Arnaut Daniel -Pubblicazioni

TO THE MOON

Combosed by the Seaside,--On the Coast of Cumberland

by Wordsworth, William (1835)

Wanderer! that stoop'st so low, and com'st so near
To human life's unsettled atmosphere;
Who lov'st with Night and Silence to partake,
So might it seem, the cares of them that wake;
And, through the cottage-lattice softly peeping,
Dost shield from harm the humblest of the sleeping;
What pleasure once encompassed those sweet names
Which yet in thy behalf the Poet claims,
An idolizing dreamer as of yore!--
I slight them all; and, on this sea-beat shore
Sole-sitting, only can to thoughts attend
That bid me hail thee as the SAILOR'S FRIEND;

So call thee for heaven's grace through thee made known
By confidence supplied and mercy shown,
When not a twinkling star or beacon's light
Abates the perils of a stormy night;
And for less obvious benefits, that find
Their way, with thy pure help, to heart and mind;
Both for the adventurer starting in life's prime;
And veteran ranging round from clime to clime,
Long-baffled hope's slow fever in his veins,
And wounds and weakness oft his labour's sole remains.

The aspiring Mountains and the winding Streams,
Empress of Night! are gladdened by thy beams;
A look of thine the wilderness pervades,
And penetrates the forest's inmost shades;
Thou, chequering peaceably the minster's gloom,
Guid'st the pale Mourner to the lost one's tomb;
Canst reach the Prisoner--to his grated cell
Welcome, though silent and intangible!--
And lives there one, of all that come and go
On the great waters toiling to and fro,
One, who has watched thee at some quiet hour
Enthroned aloft in undisputed power,
Or crossed by vapoury streaks and clouds that move
Catching the lustre they in part reprove--

Nor sometimes felt a fitness in thy sway
To call up thoughts that shun the glare of day,
And make the serious happier than the gay?
Yes, lovely Moon! if thou so mildly bright
Dost rouse, yet surely in thy own despite,
To fiercer mood the phrenzy-stricken brain,
Let me a compensating faith maintain;
That there's a sensitive, a tender, part
Which thou canst touch in every human heart,
For healing and composure.--But, as least
And mightiest billows ever have confessed
Thy domination; as the whole vast Sea
Feels through her lowest depths thy sovereignty;

So shines that countenance with especial grace
On them who urge the keel her 'plains' to trace
Furrowing its way right onward. The most rude,
Cut off from home and country, may have stood--
Even till long gazing hath bedimmed his eye,
Or the mute rapture ended in a sigh--
Touched by accordance of thy placid cheer,
With some internal lights to memory dear,
Or fancies stealing forth to soothe the breast
Tired with its daily share of earth's unrest,--
Gentle awakenings, visitations meek;
A kindly influence whereof few will speak,
Though it can wet with tears the hardiest cheek.

And when thy beauty in the shadowy cave
Is hidden, buried in its monthly grave;
Then, while the Sailor, 'mid an open sea
Swept by a favouring wind that leaves thought free,
Paces the deck--no star perhaps in sight,
And nothing save the moving ship's own light
To cheer the long dark hours of vacant night--
Oft with his musings does thy image blend,
In his mind's eye thy crescent horns ascend,
And thou art still, O Moon, that SAILOR'S FRIEND!

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers, Qui suivent, indolents compagnons de voyage, Le navire glissant sur les gouffres amers. À peine les ont-ils déposés sur les planches, Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux, Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches Comme des avirons traîner à côté d'eux. Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule! Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid! L'un agace son bec avec un brûle-gueule, L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait! Le Poète est semblable au prince des nuées Qui hante la tempête et se rit de l'archer; Exilé sur le sol au milieu des huées, Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

Carmelo Bene
Abbiamo ricevuto il seguente ricordo di Carmelo Bene che sottoponiamo al vaglio dei nostri lettori. Per prima cosa, ci pare impaggio fondamentale della nostra cultura scomparso recentemente; in secondo luogo ci pare interessante partire da questo approfondito scritto per discutere delle forme di dialogo critico con opere ed artisti. L'estensore del pezzo usa il linguaggio di Bene, lo avvicina attraverso i suoi luoghi elettivi, si "bagna" nella sua poetica, esemplificando in qualche maniera l'abitabilità e la praticabilità di una "voce" testimoniata con la vita e ancora vitale dopo la morte (eredità di un modo d'essere).
L'approccio che Orfeo è invece quello della traduzione, della connessione; l'altro (l'artista) ha già parlato, ha già detto abbastanza, a parole, a suoni. Per arricchire il senso di una esperienza (quella del rapporto con le opere) crediamo fondamentale trasporle, irradiarle verso altri livelli, metterle in comunicazione con altre forme culturali. Ci occupiamo spesso di musiche lasciate al soliloquio, che devono ritrovare il loro anello di pertinenza, la loro presa sul reale, il loro cogente interloquire. Tradurre affinché si possa tacciare almeno di sordità chi certi cammini, come quelli straordinari di Bene, li ha cassati a priori a partire dal loro parlare inopinatamente una lingua straniera. Ecco allora che forse proprio questo articolo e il "caso Bene" possono portare a una discussione che affidiamo nel caso ai nostri lettori.

Carmelo Bene: del musicale

"Tutto il teatro comincia nell’addio".

Nel sorriso del tragico travestito in musica. Perché c’è solo la musica. Questo è l’assunto che ci lascia Carmelo Bene - eredità fin da ora non capitalizzabile, monumento senza effigie, sarcofago senza spoglia, epicedio senza voce -. Sembra poco e anzi: lo è.

Non c’è teatro se non nell’addio. Non c’è musica se non nell’addio, come chiosava amaro Adorno pensando a Berg... Insomma allora addio al teatro, addio alla musica. Addio a Carmelo Bene... da che ogni scena è scena funebre, culla simulacrale in pozza blu della rappresentazione che non c’è, non c’è mai stata.

Carmelo Bene è morto. Vale per dire che non bisogna per forza defungere per meritarsi un funerale... sembra di sentirlo intonare: "LA MORT (leggi la mor = l’amor alla francese)... Ma la morte è la vita, anzi prenatale, quando noi s’è feto noi siam già fetenti, nel senso che noi abbiamo già questo olezzo di morte, e questa nascita non è una vera nascita; è già la morte che è incominciata... La vita è un coma, nevvero? Un coma che inizia nelle acque maternali e poi s’arriva alla morte della morte. Perché è la morte che muore, noi non si muore, noi non si muore più... La morte non esiste, è impensabile, non si pone; è chiaro che ci sono delle agonie, ma tutta la vita è un’agonia e poi con tutte le malattie dolorose, questi fastidi che sono appunto fastidiosi. La morte è lei che muore. Come sincera Lorca al torero morto ‘Tu es muerto para siempre’, cioè per sempre è importante. Non quest’anticamera della morte. ‘Che muoia la morte’, così urla il Tamerlano, il great, lo zoppo, il Timur della superba pièce di Christopher Marlowe... "

Ecco dunque che la musica morente è dapprima il parlare di musica oggi, anzi il ‘parlare’. Oggi come ieri, dopo la scomparsa di Carmelo Bene, parlare è orrendamente difficile. È impossibile sproloquiare del modo di un’arte che è puro radicale alieno, in colloquio coi millennî e con le forme; non con i siparietti delle circostanze maldestre e ossequiose della nostra piccola parrocchia culturale, fogna mestierante di burocrati, di direttori artistici, di organizzatori-banchieri, in che si bagna la fronte d’un’estrema unzione ogni teatro e ogni musica praticabile.

Carmelo non era un musicista a rigore, non era neanche un attore e non era un artista. Non era e basta. Per chi è consapevole della invisibile parodia, celata in filigrana dietro il rito antropologico di una vita, di un’idea di teatro, di una mossa azzardata di pensiero a spossessare il divenire delle mode, degli ‘ismi’, per incastonarsi in una segreta calotta di segni che dialogano tra di loro. Una comunità silente di affinità elettive, sempre più lontana e a latere, comunità dell’ascolto di chi ‘non c’è’, di chi ‘è altrove’, pacificato in conversari intimi.

Chi conosce questi guasti dell’attenzione discorre con un linguaggio perfettamente normale eppure assolutamente incomprensibile, nella ‘lingua straniera di casa’ di Proust, in un dialogo privato in mezzo alla piazza principale.

Parlare di musica oggi è questo ‘sussurrarsi all’orecchio’ dell’Epitteto in mezzo al querulo cicalare altissimo della piazza mercantile. Dire di Carmelo Bene è ormai come dire di Shakespeare o di Debussy o di Bacon: un sibilìo nel vacuo, un appello che si perde e scema. Dire di Carmelo Bene in morte come in vita è un tacer-si, un porgersi le parole monche e troncate, nella pena e nella gioia di un’estinzione dal discorso che non ha luogo e non ha tempo.

La musica e il teatro finiscono. Questo è un fatto. Nelle fauci di mercati assiepati ad ogni angolo di quotidiano e di ottundimenti perenni, non c’è più posto per l’arte e men che meno per i ‘capolavori’. E oggi questa fine si è accelerata di molto. È un fatto. Come peraltro è accademia, almeno dai greci in poi, che l’arte sia "... il resto di che mai fu, sia essa prosa, musica, immagine, architettura che nella sua consistenza ingombrante strazia l'aria, siccome svenuta sui gradini di una chiesa magari del Borromini..."

In ogni caso il corteo di un ‘s’ignora’ ha steso il suo sudario su ciò che è ‘imparlabile’. Compresi i coccodrilli e le rivendicazioni, gli sdoganamenti e i fasti storico-filologici pronti a scatenarsi nel processo di beatificazione al calendario dei santini nazionali, a cui si assisterà ben presto, come è facile vaticinare. Si dirà d’altro, dunque, facendo finta che Carmelo Bene sia stato a questo mondo e che abbia fatto musica, tra le altre cose, cioè che si sia ‘distratto’ fra due colpi di dadi, sempre in un entre-deux dove si confessa il nostro scambiarci consolazioni, dando per scontata ogni equivocità e per acquisita l’impopolarità e l’inattualità della musica, così come dell’arte.

Al minimo potrebbe assomigliare a uno spostamento, a un’avventura, questa pretesa di ‘dire’ e di ‘spendere’ il nostro conforto, un po’ come l’Alessandro carmelobeniano, intento a "... misurare il suo precoce sapere sull’ironia geografica del viaggio stesso".

Ecco... si va a dissennare: Bene da Otranto aveva una voce musicale. E questo dovrebbe autorizzare a blaterare di lui, qui e adesso. Una voce è una voce e nient’altro. Proprio così. Uno strumento capace di ‘divertirsi’ (da etimologia: uscir di traiettoria, di sé, di senno) in armonia, modalità e intervalli, esattamente come un’orchestra.

Voce è poesia. "... delirio, suono, risuonare del dire oltre il concetto, è intervallo musicale d’altezza in che si dice la delusione di quell’altro intervallo (distanza) tra il pensiero e il suo riporto sulla pagina".

E tra la gigantesca mole del suono tecnologico, bivaccante nelle radure dei vuoti, quella voce si andava da sempre sbriciolando dietro la mareggiata dello spettacolo, come solo un’altra voce è stata forse capace di fare nel secolo, addensata dello stesso dolore ‘antico’: il canto scuro della Callas. Quella voce ha attraversato la musica e la storia e vi si è infranta, come l’Adelchi che trova sui fondali dell’Opera romantica il cimitero della storia e del poema epico, sgusciato in costumi di tragedia. Questo e non altro è il divenire teatrico di quelle anime che, intransigenti, dialogano con la grandezza nel ‘cantar l’ascolto’, appartenendo già ai gesti impossibili di questa vita, in cui non c’è mai un’azione che possa realizzare il suo scopo, se non si smarrisce nell’atto. La voce si sporge così fuori dal teatro, dalla musica, dalla scrittura, fino alla poetica dell’ascolto - vera rivoluzione filosofica -, in una zona dove non ‘si dice’ ma ‘si è detti’.

In effetti non si può suonare musica, si può solamente stare in ascolto: "Intendo il teatro come il luogo dell’esser ‘detto’ nel piano dell’ascolto. Così come la scena è il luogo del ‘levar di scena’ e la platea il luogo dell’esser ‘spiato’".

Se la finzione è fin dall’inizio un chiudere la partita con il sé, con l’io e l’identità, in che stride la ‘ripetizione dello spettacolo’, la phoné assiepa intorno alla sua stessa risonanza la poca arte possibile, intermittente e ‘insignificante’ in una differenza. Insomma il ‘teatro e il suo doppio’ artaudiano sono appena il punto di partenza da dove la parola soffiata del lògos greco tesse la sua trappola: ma la phoné funge da risvolto all’enfasi anfitrionica dell’essere, istoriata nel linguaggio. Anticipando la presenza ontologica in un ritardo... Prima di iniziare a parlare c’è già un soffio che interdice la voce delegittimandola. Un pronome del suono... Un impensabile al centro del pensiero.

Si sperimenti dunque l’aldilà dell’avanguardia, l’aldilà di Artaud, la post-crudeltà per depensare la fêlure centrale, approdando alle variationen dei taglî di lingua, a ‘parlare’ i gesti e gli oggetti, abitando i suoni e lo spazio: "A tremila anni di distanza ripropongo a teatro il prodigio della phoné. E alle soglie del duemila sperimento l’assolutamente moderno e quindi l’assolutamente antico e quindi inedito: il teatro greco amplificato in maschere e coturni". Quel moderno teatro-lampadario di Baudelaire, inficiato in mascheroni giganteschi, oltre la filastrocca del causa-effetto storico-cadaverica.

Che poi i flirts, la pochade, la prostituzione dell’arte e del miracolo siano all’ordine del giorno è faccenda comune per chi ha a che fare con la teologia. Gli sberleffi e il dandysmo non hanno niente di sregolato, sono il minimo lusso che si può concedere al santo stilita ficcato a capofitto dentro la materia, dentro la religione ritmica. Una facezia di eccentricità che mura in un ritiro chi sa di ‘dover mancare per esser-ci’.

Esteta è lo straniero, sdilinquito in un deserto di boccascena, in un Idéal baudelariano, accompagnato dall’Angelo di Rilke o dall’azur mallarmeano o dalla testa di Medusa di Celan, sopportando se stesso umano (troppo umano) solo se oggettivato. Un capolavoro non sa che farsene dell’arte, dunque non può che ‘attuare’ un costume raro. Sapendo che il suo atto come vera ricerca incontrerà l’effimero, cioè lo scacco, il fallimento, sempre. - Se è così perverso è così puro - e tenta la bellezza in ciò che è oltre.

... così: scialo del teatro, della musica a teatro, del teatro in musica, della musica teatrale... sovrimpressione, dissolvenza, mutamento, divenire delle forme che - in ogni caso - non è storico.

Ecco dunque di seguito e senza soluzione lo squartamento del linguaggio e del senso nella di-riscrittura scenica, la disarticolazione del discorso succubo del significante, il togliere di scena, l’infinità dei doppî, la sartoria e scenotecnica-linguaggio, il rinnovamento del poema sinfonico, la lettura attoriale come non-ricordo del morto pre-scritto, il superamento di Artaud, la sospensione del tragico, il cinema come immagine acustica, la strumentazione fonica amplificata, la macchina attoriale...

Punteggiare, strappare la ‘carta’ del teatro con la carne, con la ginnastica, con il sacrificio, con una catottrica di geroglifici corporei, musicali e coreografici, in una macerazione cilicea (la stessa di Huysmans, di Sade alla Bastiglia, di Goya alla quinta del sordo...) loyoliana, quasi militare, laddove Artaud si era fermato. La lettura-scrittura di scena si dilata ad ogni prassi di parola e di vita... Così la strumentazione fonica amplificata di Carmelo Bene si arricchisce nel tempo di varie tappe, in un programma puntuale, serissimo e laboriosissimo: si passa dalla ‘verticalità del verso’ delle letture dantesche, leopardiane, campaniane, agli ‘accenti interni del poema’ in Majakovskij, nel Manfred e nell’Egmont sinfonici, al ‘canto fermo’ (firmus) del gregoriano e del lied, al parlato d’opera, all’intenzione musicale, alla dinamica e alle s-modulazioni di frequenza, all’ampiezza del ventaglio timbrico delle suite amletiche, dell’Otello, alle variazioni tonali del S.A.D.E., al puppen-staccato del Pinocchio, all’emissione (petto-maschera-testa-palato-denti-nuca; e non solo naso, come tutti ingiuriano), "sempre ‘stretta’ nel diagramma monotòno della fascia armonica e del basso continuo mai disinserito", tale da far nevicare in grumi esplosivi l’alone del suono, del Macbeth... La macchina attoriale è la voce che attraverso la strumentazione fonica amplificata ‘si atomizza nella risonanza (‘voce-ascolto’). E la risonanza arriva sempre prima del suono (‘voce udita’): la voce non è il dire, è l’ascolto stesso... un fiato in ispirazione o un fiato trattenuto, un tratteggio vocalico a scriteriare la frastica del logos.

L’infortunio sintattico è perentoriamente completo, nelle spire di una melologia ben oltre lo sprechgesang o lo sprechstimme.

La musica è per Carmelo come un’anestesia, un torpore che spalanca la sensazione, la narcosi di un pharmakon platonico, che separa finalmente dal senso. Musica sono d’un tratto le ‘guerre’ foniche, filanti, del Tamerlano di Marlowe, dove le frasi sono "... fatte a pezzi, sanguinanti fonemi, deliranti agonie a squarciagola". Nel bagliore corrusco, nelle ‘fotografie astrali’ del blank verse anglosassone, con il suo claudicare giambico, al di qua della metafora stessa. L’arsi e la tesi boicottano infatti il senso dello scritto e digrignano il versante dell’ascolto come retorica del dire e della rappresentazione:... Artaud, Nono, Hölderlin... Oppure ne Il Rosa e il nero da Lewis, evocato dalle partiture di silenzî di Bussotti (eterne le liti e le condivisioni tra Sylvano e Carmelo), in cui la messinscena avvampa d’usura barocca: "Teatralmente è musica, testualmente è tradimento fedele, di ‘orientale’ è la Cina esculsa". O ancora nell’elettronica salivata, intercettata sui denti, sulle cavità di palatali o di labiali, ruttata, borborigmata dell’afasia del Macbeth.

Deleuze dirà di questa voce, di questa musica di scena: "È già sprigionare dei divenire contro la storia, delle vite contro la cultura, dei pensieri contro la dottrina, delle grazie e delle disgrazie contro il dogma".

Distrazione, miraggî, strazî solitarî ripopolati di fantasmi... Carmelo si perde nello scrupolo assoluto, algido, terribile, della scrittura di scena. Suffragato dalla non-volontà di Schopenhauer, da un auto-digerimento di Nietzsche, una volta licenziato tutto il teatro della ‘cornice’, della ’quadratura’ borghese, una volta toltasi perfino la maschera per mostrare un masque ben più sacrale e incontemplabile: la faccia stessa. La Moira dello specchio, oltre il principium individuationis, oltre il velo di Mâya.

L’attore è busto e nient’altro. Fregoliana è la sua goffaggine, l’inciampo, la botola tra regine-soubrette, tra bambine assassine carrolliane, tra Pentesilee cinte di bustier acustici o Salomé mulatte ma selenitiche, tra i palchi ammonticchiati di fiori, tra guscî ossei percussivi, tra maglie di ferro e discariche di storia dell’arte. L’attore è monitor, visiera.

Rotaie acustiche incidono il palinsesto del racconto e lo disseminano in croste musive; la voce è la visiera dell’elmo achillico, il visus segnato dalla mancanza, come l’ingiuria inascoltabile dell’umano - si può esser solo mostri guerrieri o burattini di legno, tronchi neuro-vegetativi, anime-come-fil-di-ferro -. Si può solo essere contro il regista come contro il direttore d’orchestra, nûs anassagoriani che guidano la storia occidentale ontologica in vece di chierici-reggitori, per la messa (in scena) del solito "presepe nostrano" o della solita sincronia-partitura didascalico-dialettica.

... Abissi, regie incenerite del suono, intervalli scavati, rubati, sordine ammutolite, scale e volatine furiose, glissati... saranno questi gli effetti ottici della phoné nei décor del Pinocchio, di Otello, dell’Achille, di Mercuzio, di Gloucester, di Amleto, svariando dai substrati favolistici ai Globe elisabettiani, fino alle mascherine da intermezzo settecentesco... o nelle inquadrature cinematografiche del Don Giovanni (circa 4000) o della Salomé (4500). Una specie di privilegio della dannazione, nei panni byroniani a palazzo Moncenigo: esser cioè minati dalla grazia del vaniloquio... Anche il cinema come la musica di Bene è un’appendice di trapianti, di traslochi metonimici. L’immagine si fa ascolto e l’ascolto immagine. Con il cinema ci si trova di fronte alla ‘macchina attoriale’ in movimento. Visivi sono i silenzî musicali della voce, e basta.

Corpo, cinepresa e montaggio non sono che strumenti del ritmo, della musicalità dell’immagine. Al pari di Ejzenstejn che usava gli obiettivi come strumenti in un’orchestrazione.

Il suono bofonchia ovunque vuoti e cesure, bautte musiche dell’altro parlante lungo la sospensione del tragico che è il depensamento... Anche della musica, anche del cinema, anche del teatro... Se si raccatta qualcosa è dagli spasmi minerali, dai detriti di tableaux vivants di Tiziano, dai nudi botticelliani delle attrici, di Lydia; in fondo alla spazzatura di citazioni ‘basse’, fescenniniche che depurano dalla contaminazione, dal mélange des genres, anziché aggiungere.

... venuti al mondo orfani dall’aver affrontato l’altro artaudiano, che ruba l’io e ci espropria: "Mi fu privata anche la voce, la mia bella voce calda forgiata nel tempo... mi era appena concesso in odio all’amplificazione di gridare o di restar muto in ascolto, in attesa di niente", si può permettersi l’economia dello spreco di Bataille, l’illusionismo musicale in fate morgane e ‘pose’ di tenore fuori registro. È il Pinocchio stritolato in una "distrazione a due voci tra scena e quinta", il Lorenzaccio demussetiano (dove i piani dell’ascolto si impalmano come in un ricercare a tre voci), primo avvento delle morbose intuizioni del fuori-tempo, dell’aiòn, il ‘tempo’ fuori tempo degli Stoici, il tempo che non lascia eredità o discendenza, che eccede ogni cronologia, ogni testo, ogni cronica nell’anacronismo.

Tempo dell’oblio, del confondere le tracce. Che accoglie il divenire di Deleuze come variazione, come differenza. Come l’aiòn di Giacinto Scelsi. Come il soqquadro di certi cluster materici... Precedenza o tardività che eccede, che non appartiene alla cronologia ma al rifiuto dell’originale, alla musica barbarica dei tirsi bacchici. Ma il dionisiaco e l’orgiastico in realtà finiscono subito di bullare una geburt der tragödie aus dem geist der musik, qui frastagliata in manieri-sagoma barocchi, in baccanali-sabba da camera. "Il nostro Ejzenstejn da camera", battezzerà Cosulich a proposito del corto Hermitage... Il suono è appena l’intimo trucco di un’arte magica, lo ‘spavento’ stellare di un’eclosione di scena: il suono non proviene da nessuna parte, è lo spazio compitato a geometrie e volumi di vuoto, è lo ‘scandalo’della visione, l’immagine che scivola e scompiglia i sensi.

Gilles Deleuze, Pierre Klossowski, Maurizio Grande, Jean Paul Manganaro, Piergiorgio Giacché... per citare solo i più in vista, prendono le difese di questa ‘sottrazione’. Prendono le difese di Carmelo Bene, il più grande uomo di teatro del mondo, contro la sordida arroganza papale della critica provinciale e sciatta, palude in cui si dibatte il teatrino e la cultura italiana.

La macchina è antropologica, come vuole Giacché, è cioè una macchinismo che recupera il cabotinage, l’istrionismo, il gesto della ‘fine dell’attore’ e della ‘fine dell’uomo’, dell’avvento della macchina desiderante deleuziana anti-psicologica, anti-edipica, del corpo senz’organi in prospettiva di un teatro ‘totale’. Ma un teatro totale può solo essere totale come rottura del teatro, emorragia dell’avanguardia. Se c’è un’avanguardia nell’arte è da intendersi semplicemente come cineseria della ‘scomparsa’: un ‘Amleto di meno’ è digià pornografia bucata dalla voce, gesto-segmento spezzato, puntillismo d’azione-musica riscoperta in Schönberg.

Cieli come correnti d’aria, vanitas d’occhî nella dipartita dalla scena verso la balbuzie, verso l’amnesia nel prato fiorito delle polifonie, sulla spuma marina di convulsi madrigali contestati. Nel mezzo sta l’eccesso e il mezzo non è la media, è il divenire. Non l’origine. Non l’arrivo, che sono la storia.

La musica di Carmelo Bene sta in mezzo. Nel tam-tam del canovaccio che percuote e mette alla berlina la partitura-testo, la rigurgita a frange, la cartografa a rizoma, ne sbrana la grana con gli ensemble vocali, con le sinfonie di voci altercanti, nei rimpalli degli imi ipogei tra voce e eco, negli intervalli modali, nei bassi ostinati, nel frinire rumoristico. È l’ora del Manfred di Byron-Schumann a S. Cecilia o alla Scala, in cui il suono esce di sé e diventa personaggio fino alla curva coloristica del timbro che si flette nel tempo o dell’Egmont, tutto contro Goethe e in favore di Beethoven (del quale Goethe avea rifiutato le musiche di scena), che Deleuze definisce "Una sfida e una vittoria del modale". Sinfonismo di sala forse anticipato nelle ataviche lotte con i poemi: la Lectura Dantis dalla Torre degli Asinelli nella Bologna ‘sognata’ in merli medievali, "come profferta da ser Boccaccio settecento anni fa", o nei rimbombi orfici di campana, o in ‘quattro diversi modi di morire in versi’, dove la voce si fa ascolto e dispare in estasi mariane o in orgasmi berniniani di sante Terese o di beate Ludoviche Albertoni. In mezzo sta il canto, l’attonimento celestiale di una fine della rappresentazione e del campo sgombro - ormai camposanto - dei proprî doppî moltiplicati... Von Sacher Masoch, Sade, Nijinskij, Leopardi, Laforgue... Sottoporre la lingua e tutti gli elementi interni della lingua: fonologici, sintattici, semantici, gestuali, coreutici, al lavorìo della variazione continua - già lavorìo barocco in fughe di soggetti e contro-soggetti -. Non padroneggiare mai il dominio. Naufragare nella variazione perpetua. Ottenere il balbettìo incidendo solchi che trascinano il linguaggio fuori da un sistema di dominanti.

La musica diventerà quindi luce, linea di variazione: "... aria, terra, sole, colori, luci e suoni", come dice Deleuze. Scivolamenti degli oggetti/affetti/vestiti/fiori che ingombrano la scena in Riccardo III e in S.A.D.E....costumi che cadono, oggetti, mobilio ingombrante.

Lo spazio della prossemica si nega in ostacolo, il gesto della cinesica si annichilisce in tratto, la visione è l’oscurità: la luce viene usata o ‘sciupata’ come musicalità. Al di là del testo, del pensabile, del senso. Il buio è l’eccedenza della luce come l’assordamento è l’eccesso del suono. In un caso e nell’altro si s-dà e si appanna ogni contrappunto: il pathos artiglia i misteri fonici ed eidetici e li sbarazza in giro. Tutto è suono: gli oggetti, i corpi, le idiofonìe dell’architettura, della quinta. Le differenze in musica splendono come differenze deleuziane, come mere finzioni di David Hume: taglî di lingua, di trama, di mondi...

Il klossowskiano ‘principe delle modificazioni’, affogato nell’oblio-partitura della musica, trova la sua nemesi nel play-back, affacciatasi come disciplina assoluta e ascetica della ‘sparizione’, non certo come mezzo ‘facile’, accomodante. Il play-back è un aiòn destinale che fa circolare un pneuma irrespirabile, al modo stesso che il non-sincrono tra suoni e immagini nei film aprono epigrafi funerarie, iati di ostranenie. La voce viene sbrecciata in costolature di ululati, di barriti, di cinguettìi... Musica che si fa scarto, malattia: lo stato di grazia come il vizio amletico, come il molecolare, chimico disgregarsi dell’attore, come un decadentismo di epici disagî musici: "Che Des Esseintes non possa dirigere un’orchestra di liquori non è forse più importante di un’esecuzione riuscita di Von Karajan?"

Lo scandalo, l’inciampo, la provocazione, l’ostacolo sono il bagaglio pesante e contraddittorio della nascita del suono, come della nascita del soma: delitto escrementizio di femmina-regina, Giocasta accampata nell’Edipo dei nostri dubbî, dei nostri enigmi sul musicale.

E a Edipo, a Des Esseintes, al servo-padrone del S.A.D.E., fa eco Don Giovanni nell’inferno musicale, liberato per sempre da Da Ponte, e restituito alla rosea cifra del femminile come mancanza. Proprio il dongiovannismo narcisistico sporcato e riscattato in Leporello. Kierkegaard... L’ascoltarsi anche dell’erotismo, del desiderio che ci abbandona, del mortificare il presente in corpi-di-femmina o in note-di-musica. Le note-bambine mozartiane (certo: l’amatissimo Mozart, contro le cui mise en scène Carmelo si scaglia: "Non mi riesce di ascoltare Mozart senza il castigo visivo d’un salotto", come del resto per Verdi: "Il fasto cafone o la frugalità miliardaria delle messinscena verdiane") che sono l’idioma con cui parlano gli angeli tra di loro. Emblema o ninnolo di quanto è arte, valendo per quanto ‘manca’, per quanto è fuori dall’opera ed è ‘capolavoro’, è miracolo mariano del vedersi specchiati stecchiti nella Madonna che si è. "Sono apparso alla Madonna".

E al medesimo modo Carmelo Bene affranca anche i suoi autori amati, dispensandoli d’esser in opera, svelando a loro dispetto l’origine non-originale che li precede. Ne è la voce che anticipa il loro testo, che ne benedisce il manque à être. Per Bene il genio di Verdi, già bollato in Credito italiano V.E.R.D.I., in tempi non di claque-centenario, quello di Mejercho’ld, di Cajkovskij, di Beethoven, di Marlowe, di Lautréamont, di Schumann, di Velazsquez si alternano nella risonaza lirica della lettura-scrittura di scena, nell’oggettivarsi attoriale in fonemi.

Solo in exitu Carmelo si concede alla poesia, alla composizione: eccome se affrancando se stesso nell’ultimo meta-baudelairiano ’l mal de’ fiori! "Prima di questo 'L mal de' fiori non mi ero mai imbattuto in una nostalgia delle cose che non furono mai in nessuna produzione artistica (letteratura, poesia, musica)". In esso, del musicale poetico, para-dannunziano o pompieristico, si conserva improvvisamente il diffrangersi tipografico... i tritatutto graffitistici di Cummings, i calligrammes di Apollinaire, la scrittura-pittura di Ezra Pound, ri-adattati in tracciati scritturali dove la phoné si è mutata in graphein. Più che un comporre, che un imbastire un testo, è un ritirarsi, un dekomponieren di sentenze in caduta.

"Non si può che confermarsi ‘stranieri nella propria lingua’... Il plurilinguismo (crogiuolo di idioletti, arcaismi, neologismi di che trabocca il poema) è il contrario d'una accademia di scuola-interpreti. È ‘nomadismo’: divagazione, digressione, chiosa, plurivalenza, etc. Il testo intentato è (deve essere) smentito, travolto dall'atto, cioè de-pensato. L’oggettivarsi è l’eccedenza del progetto, al modo che la musica è l’ascolto stesso. Poesia è l'immediato nella ruminazione orale d'uno scritto già estraneo a noi dicenti. Scritto in Voce. Voce come ri-animazione (rigor-mortis) del morto orale che è lo scritto... Questo ‘L mal de’ fiori è un ventaglio di differenze".

In parallelo a questo nulla in iscritto va l’ultimo nulla a teatro. Poco più in là c’è solo il tempo di dissipare anche questa "stagione di nostra vita meteora", che ci si accorge immediatamente di quanto solo l’impossibile sia frequentabile, a teatro come nella vita. È l’avvento della macchina sepolta sotto la piramide dei microfoni, del play back totale. Quell’ultimo anticipo del teatrico che per Carmelo Bene è il play-back in Achille: un funerale dell’avvenire...

Il nothing dittatoriale folgora come un nume la sua ‘apparizione’: non c’è narratore in questo spettacolo, non c’è soggetto, non c’è storia. Un’Achilleide, rivisitata molte volte e in molte occasioni, fa tabula rasa negli eterniritorni della necrofilia. Non c’è un linguaggio, non c’è rappresentazione, non c’è un ‘io’... siamo già all’ultimissimo Invulnerabilità d Achille (impossibile suite tra Ilio e Sciro), siamo già a Sciro, l’isola di Licomede, dove la premura materna di Teti ricovera Achille (ricercato da Giove) truccato da bambina, che gioca con Deidamia e la mette incinta a 10 o 11 anni. Sciro è la felicità infantile, il passato mai presente a se stesso, il tempo dell’impossibile’. Siamo già alla necroflia sul corpo di Pentesilea, posseduta in un flash da morta, mentre Achille sente il brulicare dei vermi che abitano la sua stessa carne. Auto-necrografia... Siamo già ai rantoli della ‘precocità della morte’: Achille vuol dire ‘chi giovane si muore’. Egli è il mito dei miti. I suoi doppî sono infiniti. È uno che "Se avesse potuto esistere avrebbe voluto vivere... Invulnerabile ma vulnerabilissimo".

La musica sente già i vermi che si agitano nella carne quando questa è ancora viva. E il testamento è di fatto intestimoniable, è già fuori dal teatro, compreso quello stesso di Bene. In scena non c’è nulla. "C’è solo il miracolo che procura miraggi". Achille non si occupa più di teatro. La grande arte è nella differenza, se ne infischia dell’arte, si eccede. È lo s-concerto.

La phoné greca, come protesi-altra del corpo-voce attoriale, vicina alla deità, nell’irrompere in altri candidi firmamenti, in semicerchi scenici sofoclei o in settecentesche bomboniere stuccate a oro, uccide comunque l’attore da vivo. Si rimane trascolorati nella scenografia, come in un’ideale reggia di Metastasio o nella ‘battaglia della foresta’ macbethiana; è il non-esserci e come tale tremola in trousse, in vitro, in cipria: soffia dappertutto come un polline stregato, un’insinuazione ensorcellé di musica; è il monitor, le casse, la batteria degli spot elettrici, i mixer...

La béance offusca in nerofumo questo melodiare attardato di spettri vagabondi, arrotola in pieghe i margini delle forme. In musica come in cinema l’asincronismo smarrito in cerimonia di techne perfora il soggetto fino a polarizzarlo in oggetto.

La musica è oggetto per un ‘altrove’, non si è nient’altro che musica: pulsazione costellata di colpi singolari, ruggito tenorile che ha in serbo la concezione della vita come dépense e il senso dell’orchestra "a fossa vuota". Regressione nell’inorganico, geologia melodica come purezza, infanzia d’incantesimo senza ragione, nello stupore delle variazioni della terra salentina: infinite visioni smaltate tra il mare e il fogliame degli alberi di fico, a picco in controluce accecante... ancora un ritmo tra la luce e l’ombra...

... il nulla in sei ottavi. Riccardo Vaia

Perchè il male?
di Massimo Cacciari

Il tema della libertà e il tema del male formano un tutt'uno. Quale è stata la risposta dominante, nella grande tradizione filosofica-teologica, a questo tema che inquieta ciascuno di noi appena ci arrestiamo a pensare - e questo è il lavoro della filosofia: arrestare e far pensare? Qual è stata la risposta dominante nella nostra tradizione filosofica e teologica a questo grande problema, comune a tutti? Forse è stata quella impostata da Platone all'origine della nostra riflessione. Dice Platone - e la sua risposta diventa canonica -: "del male, del nostro far male, il Dio non può essere ritenuto causa. Dio è bene, Dio è immutabile, è semplice, è veritiero, ed è causa di tutti i beni: thèos anaìtios, Dio è innocente".

Tutta la riflessione teologica successiva si fonda su questo presupposto platonico: Dio deve essere ritenuto innocente dei mali del mondo, del nostro far male. Quindi noi facciamo del male per nostra scelta, per nostra libertà. Noi non siamo determinati dal Divino ad agire male; le nostre imperfezioni, le nostre miserie, sono frutto e prodotto della nostra libertà.

Ma qui nascono grandiose aporie e nuovi problemi in cui si imbatte la cultura classica e tutta la cultura teologica, non solo cristiana ma anche islamica e giudaica. Come possiamo tener ferma la concezione da cui siamo partiti, del thèos anaìtios, del Dio innocente che non è causa del male, se la caduta dell'anima è male, e se questa caduta dell'anima è necessaria?

Ecco la grande aporia in cui si imbatte la tradizione filosofica tardo-antica nonché la tradizione filosofica-teologica cristiano-europea. La grande domanda che martella non soltanto il filosofo, e tantomeno soltanto la professione della filosofia, ma anche la grande letteratura europea: basti pensare al nostro Leopardi, a Dostoevskij. Se l'anima cade necessariamente in questa valle di lacrime; come può essere considerata colpevole? Come possiamo non pensare che vi sia un male in Dio, se l'anima cade non per sua colpa, se questa caduta è necessaria?

Qual è la risposta cristiana? Partiamo dalla risposta teologica. Una risposta inquieta, assillante: bisognerebbe lavorare sui testi per dare davvero l'impressione di quanto queste risposte, che spesso sono presentate in termini quasi canonici, scolastici, sistematici, siano in realtà drammatiche per i grandi autori che le interpretano. La risposta canonica nella cristianità è quella agostiniana: Dio non è autore del male, ma né è origine. In che senso? Nel senso che Dio, per conseguire un bene maggiore - la nostra libertà - non poteva che farci capaci di peccato, di male. Quindi Dio è origine del male perché ci fa capaci di peccato; ma Dio non fa il nostro peccato, non è l'autore del nostro peccato. Solo noi facciamo il male, solo noi siamo gli autori del male; i peccati sono solo nostri, e bestemmia chi li attribuisce a Dio.

Ma allora, se io faccio il bene, è perché Dio mi ha eletto, perché Egli ha costruito la mia anima in modo tale che possa fare il bene; e altrettanto vale se sono un peccatore, cioè se la mia natura è tale che mi costringe a peccare. Si fa avanti l'idea della forza predestinante. Per Lutero ciò segna il crollo di ogni possibile teodicea, di ogni possibile giustificazione di Dio; di ogni possibile discorso - nato con Platone - che fa di Dio un innocente. Ogni teodicea risulta impossibile dato che Dio ci predestìna in base a un imperscrutabile disegno: alcune nature sono fatte per peccare, altre nature sono fatte per essere salvate comunque, che pecchino o non pecchino; sono predestinate alla salvezza.

Ma a questo punto Dio non può più essere in alcun modo detto innocente; è un Dio predestinante. Ogni discorso volto a giustificare Dio per il male del mondo è condannato all'insensatezza, proprio perché Dio non può più essere ritenuto innocente, come in Platone e - tutto sommato - in Agostino. Con la concezione del Dio predestinante, invece, Dio è proprio autore della mia anima, che è un'anima destinata a peccare.

Mario Luzi L'opera poetica
Voce e silenzio in Luzi
di Sergio Givone

…Dov’è dunque la verità? È la domanda che, specialmente nella raccolta "Per il battesimo dei nostri frammenti", Luzi sottende quasi in forma di tacito controcanto. Dove un senso che appaia infine afferrabile dalla parola? Nell’espansione chiara e luminosa di un sì che tutto accoglie e benedice, o nel risalimento buio verso l’insensatezza e la casualità dell’origine? Che cos’era in principio? Il verbo o il nonsenso? E che cosa sarà alla fine?
Nulla può dirci la poesia, nulla il suo pensare interiore. Altro il suo compito, secondo Luzi. Essa interroga. E perciò si trattiene sulla soglia. Non dà risposte. Al contrario, è custode gelosa del punto di domanda. Ne impedisce la cancellazione. Lo ribadisce. In quanto voce che ha per compagno il silenzio (per dirla con Plotino), essa lascia che tutte le parole e tutti i suoni trovino la via e la possibilità di sussistere come in assenza di fondamento e di ragione. Quel fondamento e quella ragione che intervenendo sugli assetti discorsivi decidono ciò che è vero e ciò che è falso, ciò che è degno di memoria e ciò che merita l’oblio, ciò che appartiene all’essere e ciò che è ricacciato nel nulla.
Sbriciolando l’immane massa del silenzio, la parola poetica "insorge" liberamente. Ma prima ancora è il suono a trovare una via d’accesso al mondo dei significati, come se la parola fosse preceduta da una modulazione che increspa la levigata e impenetrabile superficie del silenzio convertendola in moto ondoso, turbolenza di acque risonanti, rigurgito ormai prossimo alla gola. Modulazione immemoriale, ha detto Walter Friedrich Otto: intendendo quel misterioso trasalimento dello spirito che nella notte dei tempi ha spezzato l’identità di essere e nulla e ha visto gli dei sorgere dal caos. In Luzi però questo non significa che la poesia sia chiamata a infondere vita alle figure del divino. Né che essa come voleva Nietzsche lavori a dissolvere le costellazioni mitologhiche mostrandone il carattere fittizio, quindi mettendosi dalla parte di uno smascheramento o di un gioco affabulatorio a sfondo nichilistico. La poesia semmai resta fedele alla sua verità contraddittoria: tutto è pieno degli dei, gli dei ci hanno abbandonato. E sceglie di sostare dove gli opposti possono essere prospettati nel loro quasi insostenibile coesistere. Perciò (alla poesia) "non le torna niente / dal fondo, non risale / suono / o segno dal precipizio". Perfetta sospensione. Apertura di uno spazio in cui la verità sopporta la contraddizione.
Non c’è "insecuritas" più grande. Nulla la garantisce circa quello che dice: realtà o allucinazione? Inoltre quello che dice potrebbe sia gettar luce sia produrre una più profonda oscurità – e questo sempre, sempre di nuovo.
Eppure qualcosa c’è che sembra risparmiato dal dubbio. Questo accade quando "il silenzio della parola" rientra "nella chiara e terribile / semplicità del suo esserci". Bisogna che i detriti delle epoche storiche siano attraversati dalla parola che resiste allo svuotamento e alla devastazione. Non più che un "borborigma", forse una frase sdrucita, lisa, comunque un messaggio strappato a un gorgo: ma per quanta sordità ne impedisca l’ascolto, per quanta vertigine faccia confondere se il significato è l’alfa o l’omega, l’inizio o la fine, certo un pensiero, un’immagine mentale miracolosamente partecipano della verità. Lo rivela un’"indicibile simiglianza". Simiglianza rispetto a chi o a che cosa per l’appunto non si può dire; ma simiglianza, dunque uno stare nelle "luci della mente".
Che sia questa la risposta della poesia alla cosiddetta domanda fondamentale della metafisica, che chiede perché c’è qualcosa e non piuttosto il nulla? C’è perché c’è. Anzi, si dovrebbe dire che il fatto di esserci è di per sé miracoloso. Inspiegabile sulla base di una ragione che lo precomprenda. Dono di una divinità generosa o di un demone beffardo? Non sappiamo. E forse neppure è necessario sapere. Infatti, più che la risposta a questa domanda, importa che il domandare tenga ancorato il suo oggetto, cioè l’esserci, all’irriducibile ambiguità dell’essere: ciò che lo fa apparire di volta in volta come prodigio o mistero, "portento" o "enigma". Che qualcosa sia, anzi, che sia tutto ciò che è, comporta una vera e propria estasi del pensiero, un suo schiudersi al suo stesso altro, la realtà, non deducibile, non spiegabile. "C’è questo, c’è prodigiosamente". "C’è tutto, tutto, / tutto incredibilmente".
Non che la poesia abbia una sua via privilegiata all’essere. La parola poetica giace in una profondità dove regna il silenzio. Del quale deve perforare la dura compattezza, l’impenetrabilità. Per trovare, finalmente, il suo significato non più revocabile. Ma in questo suo movimento, prima di rientrare in se stessa la parola è sempre "al di qua" o "al di là" di sé. Faticoso, doloroso cammino del poetare. Sofferenza della poesia. La parola è sempre al di qua di sé, e infatti è nel rumore, suono, singulto, convulsione del corpo, moto e contraso elementare, palpito subliminale, animale (lo è in ogni trascolorare da buio a luce, nelle armonie e nelle dissonanze, nel volo della pernice e della rondine, nel guizzo della trota). Ma è anche sempre al di là di sé, e infatti è annuncio, messaggio, presunzione di verità (come accade a seguito dell’attraversamento di tutto l’insensato vociare e del suo rifluire in un più profondo tacere). Dovremmo però aggiungere: quando la parola, sospesa e in equilibrio tra forze contrastanti, è interamente raccolta in sé, allora essa appare precaria e minacciata come non mai, e tuttavia in grado di esprimere in modo pieno la sua capacità d’interrogazione.
Naturalmente l’essere di cui qui si parla non è l’essere aristotelico, l’essere già da sempre salvo e che perciò non ha bisogno di salvezza. Invece è l’essere introdotto nell’orizzonte del pensiero dall’apocalittica ebraico-cristiana. E’ l’essere esposto al suo possibile annientamento. L’essere che perciò ha bisogno di salvezza. Misteriosa salvezza. Incredibile salvezza – precisamente ciò che la poesia di Luzi si assume il compito di dire, forse al limite della disperazione o forse già nella luce ("Vola alta, parola, cresci in profondità, / tocca nadir e zenith della tua significazione").
Vale per l’essere quel che vale per la parola (la sua cellula germinale, potremmo definirla). Si leggano i versi che nel "Viaggio celeste e terrestre di Simone Martini" Luzi dedica al seme. Che affonda sotto gli zoccoli e trova infine dimora dove il limo si rapprende, per ripararsi, poiché "al sicuro non si sente", infatti un niente può distruggere "la sua incalcolabile potenza", il becco di un merlo, che lo cerca, roditori sotterranei, la fame degli uccelli, e poi deve comunque scoppiare morire marcire, se mai vorrà rinascere, perché, come sta scritto, solo morendo è possibile essere restituiti alla vita: no, non che la morte sia in funzione della vita, piuttosto la vita trova nella morte una sua occasione paradossale, nient’altro che un’occazione… Questo vale per l’essere e per la parola: "E umile, trattiene / quasi timoroso il fiato".
Allora dell’essere si dirà bensì che è flusso eterno, diveniente totalità, orizzonte che comprende divisione e differenza. Ma si dirà anche che, nel suo cuore, nella sua matrice più intima, nel suo segreto più sconcertante e problematico, l’essere lascia sbocciare, in forma di domanda, un’irriducibile ambivalenza.


David- Morte di Socrate

A Giorgio Caproni

Poeta dei sapori e degli odori conosce la bellezza del tepore amoroso della donna- ragazza- natura acquatica e aerea, sirena che puoi ascoltare nel canto marinaro senza timore di restare, scarnificata carcassa, sulla spiaggia . Il suo poetare ha l'andamento cantabile della conzonetta settecentesca e trobadorica , di un trobar lieu di cui odi la musica -parola.

Ma il mare ha un afrore

"che mi rammenta tanto

i tuoi capelli, al primo, chiareggiato mattino.

negli occhi ho il sole fresco

del primo mattino. […]

Odore e lavoro di donna

L’ aria delle mattine

bianche è la tua aria

di sale e sono vele

al vento, sono bandiere […]

Sono donne che sanno di mare

[…]

senti sulla tua pelle

fresco aprirsi di vele

e alle labbra d’arselle

deliziose querele […]

La struttura metrica si muove dalla brevità (1932-1942) agli endecasillabi più ampi e distesi dei sonetti e delle ballate composti nel successivo decennio (1943-1953) per tornare alla brevitas del verso che può approdare al quasi silenzio, linguaggio estremo per afasia da dolore.

La guerra gli impone un ordine di fronte allo scempio della scelleratezza delittuosa del mondo e Giorgio Caproni ritorna alla cantabile misura della tradizione. E' tentare una sopravvivenza di ordine.

E' il compianto ed il lamento

I mare brucia le maschere,

le incendia il fuoco del sale.

Uomini pieni di maschere avvampano sul litorale. […]

Caproni saprà poi raccontare per quella necessità di partecipare al mondo e il nuovo Enea è con Anna l'universo parentale che ti sostiene e a cui ricorri. Immagino Enea il nuovo sposo di Anna Picchi la madre e la "ragazza" del poeta della quale si può essere gelosi, ma non di Enea. La nuova mitica coppia è certo viva tra i "vivi" , là al mare di Livorno, un mare pur genovese.

Il treno, poeta gentile, ti sta portando da noi perché, viaggiatore cerimonioso, i rituali della tua parola , delle tue ariette sono benigni e cortesi.

Grande trovatore del mio tempo.

a.d.

by Emily Dickinson

TO THE MOON

Combosed by the Seaside,--On the Coast of Cumberland

Concerto PoesiaMusica Arnaut Daniel

Perchè il male?
di Massimo Cacciari

by Emily Dickinson

TO THE MOON

Combosed by the Seaside,--On the Coast of Cumberland

Concerto PoesiaMusica Arnaut Daniel

Perchè il male? di Massimo Cacciari

Perchè il male?
di Massimo Cacciari