Documenti

Il Sublime

Cinque sono, si può dire, le fonti da cui la sublimità dello stile in massima deriva, a tutte cinque presupponendosi come base comune la naturale facondia, senza la quale non c'è assolutamente nulla da fare. La prima e piú importante è l'attitudine alle grandi concezioni, cosi come l'abbiamo definita nei libri più sopra trattati di Senofonte; seconda è la passione profonda ed ispirata. Ora queste due sono disposizioni del sublime per la maggior parte innate. Le altre invece si conseguono, piuttosto, per via dell'arte: vale a dire, la speciale foggia delle figure (che si ritengono essere di due tipi, figure di pensiero e figure di elocuzione); poi la nobiltà della espressione (che comprende parimenti due parti, la scelta delle parole e l'elocuzione traslata ed elaborata); infìne, quinta fonte del sublime, racchiudente tutte quelle che precedono, la composizione - o collocazione delle parole - intonata a gravità e grandezza.

(Anonimo, Del Sublime, testo con apparato critico, traduzione e note italiane di A. Rostagni, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1947, pp. 21-27)

Pellegrini - Educazione di Amore

Il ratto d'Europa

Lucrezia Borgia

Martin Heidegger

Perché i poeti?

"... e perché i poeti [wozu Dichter] nel tempo della povertà?", chiede l'elegia di Hölderlin Pane e vino. Oggi comprendiamo a stento la domanda. Come potremo intendere la risposta che Hölderlin dà? [...]Con la venuta e il sacrificio di Cristo ha avuto inizio, secondo la concezione storica di Hölderlin, la fine del giorno degli Dei. È caduta la sera. Da quando i "tre che sono uno": Ercole, Dioniso e Cristo, hanno lasciato il mondo, la sera del tempo mondano va verso la flotte. La notte del mondo distende le sue tenebre. Ormai l'epoca è caratterizzata dall'assenza di Dio, dalla "mancanza di Dio". [...] La mancanza di Dio significa che non c’è più nessun Dio che raccolga in sé, visibilmente e chiaramente, gli uomini e le cose, ordinando in questo raccoglimento la storia universale e il soggiorno degli uomini in essa. Ma nella mancanza di Dio si manifesta qualcosa di peggiore ancora. Non solo gli Dei e Dio sono fuggiti, ma si è spento lo splendore di Dio nella storia universale. Il tempo della notte del mondo è il tempo della povertà perché diviene sempre più povero.[...]

(Martin Heidegger, Sentieri interrotti, trad. it. di P. Chiodi, La Nuova Italia, Firenze, 1984, pp.247-249)

Platone

La natura di Amore

Poiché, dunque, è figlio di Poro e di Penìa, ad Amore è toccata la sorte seguente. In primo luogo è sempre povero e ben lontano dall’essere delicato e bello, come credono i più, anzi è duro e lercio e scalzo e senza tetto, abituato a coricarsi in terra e senza coperte, dormendo all’aperto sulle porte e per le strade e, avendo la natura di sua madre, è sempre di casa col bisogno. Per parte di padre, invece, è insidiatore dei belli e dei buoni, coraggioso, audace e teso, cacciatore terribile, sempre a tramare stratagemmi, avido di intelligenza e ingegnoso, dedito a filosofare per tutta la vita, terribile stregone, fattucchiere e sofista. E per natura non è né immortale né mortale, ma ora fiorisce e vive nello stesso giorno, quando gli va in porto, ora invece muore e poi rinasce nuovamente in virtù della natura del padre. E infatti l’oggetto dell’amore è ciò che è realmente bello, grazioso, perfetto e invidiabilmente beato, mentre l’amante ha un altro aspetto, quale quello che ho esposto."

(Platone, Simposio, 203b-204a, U.T.E.T., Torino, 1981,  p. 124-126)

Friedrich Schlegel

Decadenza della poesia

La filosofia pervenne con pochi arditi passi a intendere sé medesima e lo spirito dell’uomo, nelle cui profondità essa doveva scoprire la fonte prima della fantasia e l’ideale della bellezza, e così riconoscere chiaramente la poesia, della cui essenza ed esistenza essa fino allora non aveva avuto neppure sentore. Filosofia e poesia, le attività più alte dell’uomo, le quali perfino in Atene, nel loro massimo fiore, operarono indipendentemente, agiscono ora l’una sull’altra per ravvivarsi e formarsi in un’interferenza costante. La traduzione dei poeti e l’intuizione dei loro ritmi è divenuta un’arte, e la critica una scienza che distrugge vecchi errori ed apre nuove prospettive sulla conoscenza dell’antichità, nel cui sfondo appare una perfetta storia della poesia.

(F. Schlegel, Dialogo sulla poesia, in id., Frammenti critici e scritti di estetica, a cura di V. Sàntoli, Sansoni, Firenze, 1967, p. 182-184)

Fëdor Dostoevskij

Dialogo tra Ivan e Alësha

Vedi, caro, c'era un vecchio peccatore del diciottesimo secolo, il quale dichiarò che se Dio non esistesse, bisognerebbe inventarlo, s’il n’existait pas Dieu il faudrait l'inventer. E l'uomo ha davvero inventato Dio. E ciò che è strano, ciò che dovrebbe destare stupore, non è che Dio possa esistere veramente, ma che questa idea, l'idea della necessità di Dio, abbia potuto infiltrarsi nella mente di un animale così selvaggio e cattivo come l'uomo - a tal punto è santa, commovente e saggia questa idea, a tal punto essa fa onore all'uomo. Per quanto riguarda me, ho smesso da un pezzo di pormi la domanda se è stato Dio a creare l'uomo o l'uomo a creare Dio.  Ecco qual è il mio essere, Alësa, ecco la mia tesi. Ti ho parlato sinceramente.[...]Tu non volevi sapere se credo o no in Dio, volevi solo scoprire di che vive il fratello che tu ami. Eccoti servito.

(Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, trad. it. di M. R. Fasanelli, Garzanti, Milano, 1992, vol. I, pp. 316 – 327)

                                      J.Barry-Filottete ferito-

Il Mito-Mircea Eliade

"Personnellement, la définition qui me semble la moins imparfaite, parce que la plus large, est la suivante : le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements ». Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Etres Surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institution. C’est donc toujours le récit d’une « création » : on rapporte comment quelque chose a été produit, a commencé à être. Le mythe ne parle que de ce qui est arrivé réellement, de ce qui s’est pleinement manifesté. Les personnages des mythes sont des Etres Surnaturels. Ils sont connus surtout par ce qu’ils ont fait dans les temps prestigieux des « commencements ». Les mythes révèlent donc leur activité créatrice et dévoilent la sacralité (ou simplement la « sur-naturalité ») de leurs œuvres. En somme, les mythes décrivent les diverses, et parfois dramatiques, irruptions du sacré (ou du « sur-naturel ») dans le Monde. C’est cette irruption du sacré qui fonde réellement le Monde et qui le fait tel qu’il est aujourd’hui. Plus encore : c’est à la suite des interventions des Etres Surnaturels que l’homme est ce qu’il est aujourd’hui, un être mortel, sexué et culturel. "

"Et moi je ne supporte que les poètes qui, par ailleurs,

ont aussi des pensées, comme Pindare et Leopardi"

F. Nietzsche, Nachgelassene

Fragmente 1875-1879, KSA, Bd. VIII, p. 128.

1. Leopardi en est convaincu : le monde est "koinonia kakôn" et sa puissance provient en premier lieu de ce qu'il est expression de lois physiques, d'une Anankè bien plus forte que toutes nos lois, tous nos impératifs. Leopardi en est convaincu : les esthloè, les agathoè, les "bons et magnanimes", il est naturel que l'"on tente de les détruire ou de les pourchasser par maints efforts" (Pensieri, i). Conviction qui rend impossible l'être persuadé, la joie de la Persuasion, en ce qu'elle affirme l'inexorable victoire de la "généralité", de la capacité d'adaptation universelle des "malfrats" les uns aux autres, et du flux indéfini de leurs convoitises sur le théâtre du monde (Pensieri, xcviii).

Mais que disent-ils, en vérité, ces "bons et les magnanimes"? "Ils sont sincères et appellent les choses par leurs noms" (Pensieri, i); en d'autres termes, ils ne font pas de rhétorique: ils ne passent pas leur temps à "bavarder" (Pensieri, viii). Ils ne traduisent pas "les vrais enseignements [...] dans la langue du faux"; ils parlent "à mots nus" des choses "qui se font et toujours se feront". Mais ici, "Machiavel dira" (Per la novella Senofonte e Machiavelli, in Tutte le opere, a cura di F. Flora, Milano 1961, Le poesie e le prose, vol. I, pp. 1051 sq.1) - ici c'est Machiavel - l'un des auteurs privilégiés, avec Thucydide, du Nietzsche "historisch durch und durch" - qui enseigne: "la morale est déjà irréparablement abolie et détruite", et il faut substituer à la philosophie socratique la "solide et froide" observation de l'effectif, la seule qui puisse enseigner aux hommes ("ces diables de chair") l'art du vivre (qui seul s'harmonise à la naturelle philopsychia), tandis que la morale devra plutôt s'appeler art du non-vivre (art de l'impossible Vie).

Et relisant ainsi, à la flamme de Michelstaedter, ces pages léopardiennes, nous voici aussitôt conduits au cœur du problème. Le magnanime, est-il donc "simplement" celui qui ne ment pas, celui qui détrompe, le véridique précisément, dans l'acception nietzschéene la plus directe et explicite? Est-ce vraiment la même personne, ce "bon" dont il est question dans la première Pensée, et le Machiavel, maître de la vie sociale et des règles inflexibles qui gouvernent la "koinonia kakôn"? Le "bon" ne serait pas autre chose, dès lors, que le "vrai philosophe" (ibid., p. 1055) - et le "vrai philosophe" n'ordonne pas, ne pontifie pas mais explique "clairement et distinctement l'art véritable et utile": en d'autres termes, ses paroles se convertissent en faits, en pratiques utiles pour celui qui les suit. Le "bon" ne serait, dès lors, que la vérité même de cette époque et de ce monde: celui qui en dévoile, sans hypocrisie ni fiction, la nature authentique. Et il ne serait pas chassé pour autre chose, sinon du seul fait que le monde ne supporte pas que le mal soit nommé (Pensieri, i).

Mais une telle conclusion serait déjà en soi contradictoire. Le fait que le monde ne supporte pas d'être dit à mots nus, signifie que cela ne lui est utile en rien, et qu'il s'agit même d'un principe contraire à sa propre philopsychia. Alors le "vrai philosophe" qui enseigne froidement "l'art véritable et utile" trompe, puisque dire le vrai effectif n'est d'aucune utilité pour personne. Déjà, dans la simple volonté d'observer sans fiction résonne un détachement du monde que l'on observe, comme des règles qui l'informent. Déjà cette observation obéit à un nomos qui apparaît décidé de la physis du "troupeau civil". Le principe selon lequel le bon doit (Sollen !) observer, est, pour ainsi dire, entièrement a priori par rapport à l'ordre immanent de la communauté. La position du "vrai philosophe" est donc intrinsèquement paradoxale: alors qu'il affirme que "la morale est irréparablement abolie et détruite", il accomplit une affirmation morale - en tant que telle incompatible avec le monde qui en a fait une réelle apostasie2. Du seul fait de s'en tenir "à la connaissance de la nature humaine" (Pensieri, li), en tant qu'historien de ses cultures et de ses langages, il n'y participe pas - puisqu'y participer implique de ne pas appeler les choses par leurs noms, mais plutôt de "traiter et d'écrire avec le lexique de la morale" l'"art de la scélératesse" (Per la novella..., op. cit., p. 1053).

Mais plus encore: pour pouvoir saisir les principes effectifs de ce monde en formes claires, et non comme ces philosophaillons qui voudraient "que toute la vie fut sage et philosophique" (Pensieri, xxvii)3, il sera nécessaire de les pouvoir définir et d'en montrer, donc, les limites. Le "vrai philosophe" n'analysera pas seulement le mécanisme interne de la culture du corps social, mais découvrira aussi à quels autres principes et à quelles autres forces il s'oppose, de quelles limites "souffre-t-il". Immanent à l'observation véritable est ce jugement : déconstruire toute prétention à la totalité. En effet, l'observé, en tant qu'il est observé, ne peut a priori apparaître comme un tout - puisqu'il implique nécessairement un observateur qui ne lui est pas immédiatement identique. Mais la prétention de valoir comme unique totalité ne peut être éliminée dans la "koinonia kakôn" (qui, de ce fait, est contrainte - juxta propria principia - à chasser le "bon": le "bon", en s'imposant de dire, avant tout, la vérité effective, bouleverse cette prétention sur laquelle se maintient l'union du plus grand nombre, l'"état social"). Il ne se trouve pas de désenchantement possible qui ne comporte la connaissance de ce que ce monde n'est pas - de ce qui pour lui est simplement oublié, ou considéré comme mort ou vaine illusion. La connaissance des forces qui régissent ce monde (qui appartiennent à l'archôn de ce monde, devrions-nous dire) ne se peut disjoindre de la connaissance de tous ceux - hommes, expériences ou idées - qui souffrent de son arrogance (Pensieri, xxviii). Ainsi, non seulement celui qui véritablement observe ce monde doit lui être étranger, mais il devra aussi reconnaître ce que ce monde considère comme simple passé, il devra écouter toutes ses victimes - sans quoi il ne pourra être ce solide et ferme (et donc libéré de son incessante "mutation", de ses "modes" insatiables) connaisseur du monde qui veut et doit être. Pour ces raisons essentielles (bien que presque toujours sous-entendues) les images d'une vie heureuse, d'heureuses erreurs (et nous en verrons la nature authentique), de doux espoirs, de "tromperies amènes" (Le ricordanze) - toute la dimension, en somme, du "cher imaginer", (Al conte Carlo Pepoli), interdite par le vrai (Ad Angelo Mai) -, ont une fonction décisive dans l'expression même du vrai effectif, car c'est par elle qu'apparaît la limite de ce vrai - et donc la raison pour laquelle ce vrai ne peut être Vérité, ne peut prétendre à quelque totalité que ce soit. C'est nécessairement seul celui qui chante la douloureuse mélodie des "choses passées", et donc les remémore, les transfigurant dans son tourment qui dure, les rendant vivantes encore dans un tel tourment (Alla luna), qui peut d'un œil libre rechercher "l'acerbe vrai" (Al conte Pepoli) "de l'âpre sort et de l'obscur lieu / que Nature nous donna" (La ginestra) sans aucune kolakeia, sans aucune servile adulation pour le "siècle orgueilleux et imbécile" sans "s'adapter" un seul instant à son éloge des "magnifiques destins en progrès" (ibid.).

2. Le froid et dur observateur reconnaît, avant tout, le caractère intrinsèquement nihiliste qui domine les "magnifiques destins" de la Ratio européenne4. L'idée de nihilisme, comme chiffre de la tradition métaphysique à son apogée, est soumise à l'enquête par Leopardi avec une extraordinaire rigueur, entièrement débarrassée de ces tonalités "sentimentales" qui, pour une très grande part de la littérature Romantik, caractérisent la critique de l'Aufkl"rung et du nouvel ordre économique et social. Et il ne se trouve pas trace non plus chez Leopardi de cette nostalgie régressive à l'égard de dimensions culturelles précédant l'affirmation du logos impositif-projetant contemporain. Une telle nostalgie (typique elle aussi d'une grande part de la Romantik) ne pourrait être valable pour une raison de fond: Leopardi tient pour un fait certain le caractère destinal de l'affirmation de ce logos - il le conçoit même comme l'accomplissement, la vérification de sa plus intime nature ab origine. Mais - tel est l'authentique désenchantement léopardien! - ce destin est le destin du logos occidental, non une abstraite totalité. Sa prétention de valoir comme le Tout, est le trait fondamental de son arrogante volonté de puissance - et elle vaut, justement, dans ces limites: comme expression d'une volonté. Le "cher imaginer" ne représente pas une époque ou une culture déterminée à laquelle on puisse se référer avec une nostalgie désespérée - mais, bien plus radicalement, une dimension spirituelle que jamais cette volonté de puissance ne pourrait reconnaître - mais qu'elle ne pourra jamais aussi de ce fait prétendre d'avoir complètement subsumé en soi, "épuisé" en soi. Subsiste, donc - conservée, si l'on veut, justement dans son actuelle "invisibilité" - une dimension imaginative, une faculté de créer des images ou de mettre en image (cette faculté propre de l'âme qu'est le metaphoreîn, disait Plotin), une faculté d'invention d'images, qui actuellement - sans aucun pathos régressif - conteste la prétendue exclusivité de la ratio calculante et en définit l'infranchissable limite. Le "cher imaginer" ne vit pas ailleurs, dans un "autre monde" par rapport au "vrai acerbe", mais en constitue plutôt la critique immanente. Oui, "Dès qu'apparaît le vrai" tombent les "suaves pensées", "ma douce espérance" (A Silvia) - car il n'est de salut, sinon de salut qui tombe - mais elles tombent dans le ressouvenir du chant, dans les "tristes et chers / émois du cœur" (Le ricordanze), que la mémoire du chant accueille et garde. Et une telle poésie existe - elle n'est pas soupir, elle est désir en acte de bonheur et de vie. Ce désir qui bat, conscient d'être problèma pour le nihilisme du logos - et donc désir qui se connaît soi-même : rien d'irrationnel ou de vitaliste - est-il simplement catalogable, alors, comme "condition transcendantale" de toutes les erreurs que la volonté de puissance-volonté de vérité est destinée à arracher ? Car ce qui définit en propre le destin du nihilisme c'est de poser comme nulle en soi toute expérience immédiate, de donner figure au monde, et donc, le subsumer, l'interpréter, le transformer en figure de l'interprétation (la " gedeutete Welt " de Rilke). La "misère" de l'expérience (dont Benjamin parlera) est signe de la puissance de la raison à arracher les erreurs, à poser l'être comme calculable-manipulable (un positum de la volonté du sujet), et donc, tous les êtres comme en soi équivalents : "et le monde est figuré par une brève carte; / Voici, tout est semblable..." - mais semblable dans l'être rien en soi: "et découvrant / seul le rien s'accroît" (Ad Angelo Mai, [n.s.]). Le savoir et la découverte apparaissent donc nécessairement insatiables - et leur "dure morsure" en vain "requiert le bonheur" (Al conte Pepoli), car le bonheur ne peut s'y trouver - comme le dira Michelstaedter, en interprétant son Leopardi - que dans l'accomplissement, dans la paix des erga - justement cette paix a priori qui ne peut être atteinte à travers la fatigue de la découverte, qui avance sans cesse, ruinant illusions, espoirs et jeunesses. Notre "ardeur scélérate", notre "furor" qui "ouvre les rivages et les antres / Et les paisibles forêts" (Inno ai Patriarchi - il semble que résonne dans ces mots un écho du stasimon sophocléen de l'Antigone sur l'image terrible de l'homme "pantoporos", "aporos ep'oudèn", "qui en tout lieu ouvre sa voie", qui en tout lieu aplanit son chemin), jamais ne sera persuadée, jamais ne pourra se dire energos, mais toujours sera menacée par l'ennui - par la mélancolie qui assaille de par son insatiable avancée. C'est sans doute le trait le plus profondément pétrarquien et tassien de la pensée de Leopardi: une épaisse brume d'acédie5, plus encore que d'ennui, enveloppe la "furor" de notre savoir et de notre action, à peine comprenons-nous qu'ils ne se peuvent "apaiser" dans des œuvres "heureuses", mais ne sont qu'un éternel re-commencement ("tanta cœptorum moles" comme les appelle Pétrarque, de la douleur desquelles "commence et naît / le chant italique"). Mais ce type d'hétérogénèse des fins, qui semble miner à la racine l'ultra-humanisme du logos, "et le fuyant et nu / Bonheur, sous le soleil bas, pourchasse" (Inno ai Patriarchi), ne peut être dit, ne peut être jugé sinon par celui qui a à cœur, dès à présent, la mémoire de ce bonheur et raisonne sans répit sur son combat avec les principes destinés à le détruire.

3. Demandons-nous alors si ce qui réagit de manière critique au sens immanentiste-matérialiste dominant dans le processus de la raison peut n'être que la dimension de l'"erreur de jeunesse". Les illusions que le savoir extirpe et détruit ne sont-elles pas autres que celles du "jour de fête"? Le rire - que l'on perçoit comme un écho extraordinaire et lointain - n'est-il que l'immédiate expression de l'inconsciente et insouciante jeunesse?

Que les sensations soient "nos seules maîtresses" et qu'elles nous enseignent "que les choses sont ainsi, parce qu'elles sont ainsi, et non parce qu'elles doivent être absolument ainsi, c'est-à-dire parce qu'il existe un bien et un bon absolus, etc." (Zibaldone 1339-1340, 17 juillet 1821), de cela Leopardi en est parfaitement convaincu (et, nous le savons maintenant, ceci équivaut à dire qu'il est convaincu, in uno, qu'il ne s'agit pas, dans ce savoir, de persuasion). Locke l'a démontré, selon lui, sans nul doute possible, et pour ce faire, il fallait témoigner d'une "très haute connaissance, d'une finesse et d'une acuité inventive suprêmes, d'une très vaste doctrine, d'un grand génie en somme" (ibid., 2707, 21 mai 1823). La raison des choses est toujours et seulement relative (le "quantum" nietzschéen de "bonne raison" que chaque fait possède!); "les circonstances variant, et donc les convenances, la morale varie aussi, et il n'est aucune loi qui soit gravée primordialement dans nos cœurs" (ibid., 1638, 5-7 septembre 1821). Ainsi la philosophie dont Leopardi est convaincu apparaît sans hésitation celle qui, de manière plus cohérente, détruit la fable du système platonicien des idées (ibid., 2709, 21 mai 1821), comme "modèles éternels et nécessaires des choses" (ibid., 1638, 5-7 septembre 1821). Et une fois les idées de Platon expulsées, tout innéisme s'écroule, "l'absolu se perd" (ibid., 1462, 7 août 1821). Le "démon" anti-platonicien de la philosophie moderne ne pourrait être exprimé de façon plus lucide et précise - et qui est véritablement détrompé et connaisseur du verum-factum ne peut pas ne pas y prendre part. Mais la fable de Platon serait-elle une expression naïve de la "légende antique" qui faisait vivre un seul jour les fleurs et l'herbe et les bois (Alla Primavera) avant que l'homme ne s'en fasse un chemin ? Certes, pour Leopardi, les temps de Platon, "conservaient encore bien assez de nature" (Zibaldone, 1067, 20 mai 1821), mais le système de Platon est tout autre qu'un songe vague - c'est un système très hardi qui embrasse toute l'existence, qui veut rendre raison de la nature toute entière. Platon est "le plus profond, le plus vaste, le plus sublime philosophe parmi tout ceux de l'antiquité" (ibid., 3245, 23 août 1823). Une "fable" son système, mais non point une chimère: "le système de Platon des idées qui préexistent aux choses (...) non seulement n'est pas chimérique, bizarre, capricieux, arbitraire, fantastique mais tel qu'on s'émerveillera de voir comment un ancien a pu atteindre au fond ultime de l'abstraction ..." (ibid., 1713, 16 septembre 1821 [n.s.]). Si le système platonicien est illusion, il est une haute illusion; s'il est une erreur, il est une erreur divine6 ; s'il est une fable, il l'est au sens du mythos, bien plutôt "parole vivante" que simple narration.

A partir des années 1821-1823 l'intérêt pour cette "erreur" absolument extraordinaire, tel que lui apparaît être le système de Platon, continue d'être central chez Leopardi. Il est presque sur le point de "s'engager" à traduire pour l'imprimeur De Romanis toutes les œuvres de Platon (Lettre à Monaldo Leopardi, 4 janvier 1823); son intention est de traduire le Gorgias qui lui semble être "un des plus beaux dialogues de cet auteur" (Lettre à Carlo Antici, 5 mars 1825: Michelstaedter avait-il connaissance de la préférence de Leopardi?); il veut préparer l'édition d'un recueil des Pensées de Platon qui contiendrait "tout le beau et l'éloquent, le détachant de son éternelle dialectique qui de nos jours est insupportable" (ibidem - et il convient de rappeler à ce propos le "combat" de Michelstaedter contre le Platon des grands dialogues dialectiques). De ce dernier projet, parmi ceux de cette époque, "je m'en suis satisfait principalement" dit-il (Lettre à Carlo Bunsen, 3 août 1825) - et plusieurs années après, il persiste encore à croire que ses observations sur Platon "contiennent beaucoup de vrai, et sont même pour la plupart vraies et utiles à l'intelligence de Platon" (Lettre à Louis De Sinner, 21 juin 1832).

Ce "beaucoup de vrai" était déjà exprimé dans une note du Zibaldone (1713-1714, 16 septembre 1821): Platon atteint "au fond ultime de l'abstraction" en tant qu'il découvre (donc lui aussi est philosophe qui démontre, outre que poète : cf. Zibaldone, 3245, cit. - véritable "idée", en somme, de pensée poétante) que si nous voulons sauver les principes de nos jugements de la relativité du flux de l'opinion, nous devons faire l'hypothèse "des images et des raisons de tout ce qui existe, éternelles, nécessaires, etc., et indépendantes de Dieu lui-même " (n.s.) car autrement elles ne seraient pas absolues, mais relatives, en tant que dépendantes de la volonté de Dieu, et ne pourraient donc d'aucune manière nous persuader. Nous serons - pour continuer dans la métaphore michelstaedterienne - effectivement vaincus, à travers les idées, par la volonté de Dieu, mais jamais persuadés par elles et en elles. Il s'agit en vérité d'une annotation "foudroyante"7 dans laquelle Leopardi saisit l'indépassable problème destiné à affliger toute "métaphore" du platonisme grec dans le cadre de la tradition théologique judéo-chrétienne. D'un côté, il est essentiel pour cette dernière de "sauver" la doctrine des formes ou des idées de tout relativisme historico-linguistique; de l'autre, elle est contrainte de le faire en en subordonnant la constitution au vouloir de Dieu, d'un Dieu créateur personnel qui les contienne en soi comme raisons propres. Et cela ne change rien - théorétiquement - si l'on considère immuable le sens d'une telle volonté - le pas fatal a déjà été accompli: concevoir comme volonté l'essence même de l'être. "Quelque négation ou affirmation absolue que ce soit", alors, "se détruit entièrement par elle-même", et c'est pure illusion (un "merveilleux" artifice) de croire que l'on puisse sauver la possibilité de jugements ou de principes indestructibles, en détruisant, in uno, le système platonicien, ou en le trouvant faux ou inconsistant.

La "fable" platonicienne, donc, n'est pas une simple illusion, mais constitue, au contraire, cet essentiel système de référence selon lequel il est possible de critiquer non seulement le caractère illusoire et hypocrite de la philosophie de ce monde, du siècle "imbécile" justement parce qu'"orgueilleux" de ses destinées (La Ginestra), mais aussi l'aporie qui informe toute la pensée de l'Europe ou de la Chrétienté. Cette pensée, malgré son avancée "victorieuse", n'est pas capable, ne peut être capable, de l'absolue rigueur de l'abstraction platonicienne; son savoir ne peut jamais atteindre la logicité du discours ardu de Platon: si nous voulons nous "sauver" de l'oscillante dénomination des "hommes à deux têtes", il est nécessaire de supposer et de considérer "indubitablement comme absolues", et donc absolues du Dieu lui-même, les images ou raisons de l'être. Celui qui, dans l'Europe ou la Chrétienté, a tenté de penser avec cette même rigueur impitoyable, a toujours dû subir - comme le Socrate de Platon - l'accusation d'hérésie, d'apostasie, d'impiété. "Exact raisonnement" que celui de Platon, et pour les exigences de "l'exacte philosophie" celui-ci réélabore et transforme sa langue même (qui était déjà "la plus riche, la plus féconde, la plus facile à produire, la plus libre, la plus habituée et donc intolérante à l'égard de la nouveauté"), au point de paraître "des plus hardies" aux grecs eux-mêmes. Hardiesse, liberté, mania poétique et créatrice - et, en même temps, exercice, subtile philosophie, cohérence logique (Zibaldone, 3236-3237, 22 août 1823): telle est la profondeur du mythos platonicien, que Leopardi revisite.

Si nous oublions l'idée, si son mythos se réduit à une chimère infantile, nous ne saurons pas même observer-juger ce monde effectif, car nous n'en reconnaîtrions pas l'aporie constitutive - car la raison pour laquelle, dans ce monde, la vie heureuse est impossible, la raison pour laquelle ce monde est abios bios, nous échapperait. Et cette raison est celle de Michelstaedter: une fois l'idée détruite, toute persuasion est détruite - toute possibilité de "demeurer", de en-ergheia ruinée, nous sommes destinés au désir insatiable et à l'ennui qui, finalement, l'accompagne. Mais, alors, ce ne sont pas les chimères et les illusions de la jeunesse qui rendraient cette vie heureuse, si jamais telle vie pût exister - mais seulement une Vie illuminée par l'Idée, une Vie transfuse dans l'Idée (l'homoiosis du Théétète). Ce ne sont pas les erreurs d'un "petit enfant" qui font un éternel contre-chant au "monde figuré" mais, bien plus profondément, la pensée dominante de l'Idée. Oui, qu'elle soit, elle aussi, erreur, mais erreur qui ne peut abandonner le jugement, et d'autant moins qu'il est plus dur et froid - car ce n'est qu'à la lumière de l'intransigeante logicité de ce système que "l'apparition du vrai" peut ne pas nous enchanter, ne pas nous séduire, ne pas nous asservir, qu'il peut être saisi dans ses immanentes contradictions propres. L'esprit "erre" véritablement le long de la réalité sensible, dans une sorte d'extase, alors qu'il "voit" l'Idée, mais dans de telles visions, " Io riconobbi i miei non falsi errori " - "je reconnus mes erreurs qui ne me trompaient pas" (Dante, Purgatoire, xv 117)"!

Telle est la "chère beauté" de la femme aimée. "De te voir vivante désormais / il ne me reste aucun espoir"; sa Beauté dédaigne "être vêtue ... de forme sensible", mais ce n'est qu'à sa "mesure" que je peux comprendre quelle douleur "propose le destin à l'âge humain". "Vivre bienheureux" serait, en effet, pouvoir t'aimer sur terre "véritable et telle que ma pensée te forme". Le bonheur serait que l'Idée soit effective, qu'elle puisse "s'incarner" - et donc que notre amour pour l'Idée puisse réellement s'accomplir. Mais si est illusion cet accomplissement, divin, certes, mais toujours pour autant une erreur, n'est pas illusoire au contraire l'amour désespéré tendant à "déifier" la vie mortelle, et est bien réelle son éternelle capacité à "former-imaginer", à concevoir "des idées éternelles". Et ce n'est que dans ces pensées qu'il peut trouver quelque réconfort ("de l'imago, / lors que du vrai je ne puis, largement je me paye"). Si la foi dans la réalité de l'Idée est détruite, n'est pas pour autant détruite, mais au contraire plus douloureuse et vivante la "palpitation" insomniaque "de toi pensant" - la remémoration-méditation qui pour elle seule serait "cette vie bienheureuse" (Alla sua Donna, qui date de septembre 1823).

D'un côté le contraste qui ne se peut disjoindre entre la Beauté de l'Idée et le nécessaire amour pour elle qui habite le "cœur non vil" (Leopardi retrouve des accents quasiment stilnovistes dans le lexique de ces Chants "platoniciens"), et de l'autre, "la vie malheureuse", ce grand drâma est exprimé avec encore plus d'"exact raisonnement" et une langue encore "plus riche" et "féconde" dans Le penser dominant, qui est bien postérieur (composé probablement entre octobre 1831 et 1832-1833). Puissante, dominatrice, telle est la pensée-amante du Beau, "don du ciel" comme la mania erotikè platonicienne. D'elle provient une "joie céleste" et bien qu'elle soit qualifiée de "terrible": "cause aimée de tourments infinis" - et non pas tant parce qu'elle apparaît comme une fureur qui ne peut être contenue, telle que dès lors son "délire" serait "humain trop humain" et ne saurait être comparer aux "songes des immortels", mais bien plus parce qu'elle nous contraint à dé-lirer extatiquement de toute "conversation terrestre", du "monde stupide", de toutes les sortes de "lâches" et "âmes non généreuses, abjectes" de cet "âge présomptueux, / qui de vaines espérances se nourrit, / épris de bavardages, et de vertu ennemi". Amour nous détache implacablement de toute philopsychia, nous rend insupportable la koinonia kakôn - mais que celle-ci ne soit qu'une communauté de stupides et de lâches, c'est le "mètre" d'Amour qui nous le fait connaître ; ce n'est que sur son miroir que nous pouvons savoir les "envies" qui en constituent l'essence ("Avarice, orgueil, haine, dédain / soif d'honneur, de pouvoir"). Tremblant, l'Amour nous dépayse, nous interdit quelqu'"adaptation" que ce soit, nous ôte la sécurité de l'antique terre sous les pieds, nous rend étrangers8.

Et donc, il faut le répéter, il ne s'agit pas de simple nostalgie. Leopardi sait que "tu n'es, doux penser" qu'un songe, il sait que, fût-elle divine, la nature appartient aux "erreurs gracieuses". Jamais Leopardi ne se trompe quant à son "état terrestre" qu'aucune "angélique beauté", qu'aucune "apparence angélique", qu'aucun songe, fût-il songe d'immortels, ne pourrait "racheter". Et pourtant ce penser (le terme est décisif - et conclut le Chant) n'est pas seulement plus résistant à l'avancée du vrai effectif que tous les autres enchantements "de l'âge le plus beau" (Il sabato del villagio) - il est précisément enchantement qui pense (tout comme dans le mythos platonicien), et qui pensant-et-jugeant harcèle la sottise du monde, au moment même où il s'en sépare [se ne decide]. Non seulement "de vertu ennemi" s'avère être cet âge, mais encore stupide - et justement lui qui voudrait prétendre "tout réduire à la raison pure et (...) pour la première fois, ab orbe condito, géométriser toute la vie" (Zibaldone, 160, 8 juillet 1820) - "stupide" parce que "l'utile exige / sans voir que toujours / plus inutile devient la vie". Non stupide, non chimérique est donc cette "fable" qui démontre comment serait la vraie Vie, celle-là seule capable de revenir à la vision "des idées éternelles". D'une telle idée de la résistance tenace de son "fil" "dépend" la possibilité d'un critique radicale du nihilisme de la raison. Résistance qu'aucun ton funèbre ne parvient à détruire. A y bien regarder, l'enchantement qui semble rompu dans Aspasia, (composé entre 1834 et 1835), l'ardeur qui semble "éteinte" pour "cette divinité / qui en mon cœur/ eût vie jadis, / et sépulcre aujourd'hui" ne se réfèrent pas à l'"idée amoureuse" en tant que telle, mais à l'illusion qui peut se donner une réelle harmonie, ici sur la terre, entre cette Beauté "rai divin" qui suscite "l'amour démesuré", ses tourments, ses indicibles émois et "délires", et cette femme que "moi timide, tremblant ... moi privé de moi" peut dire avoir vu. La tromperie véritable ne consiste pas dans l'Idée, mais dans l'"échange" entre Idée et réalité ("Enfin découvrant son erreur et les objets qui s'échangent / il s'irrite" [n.s.]). Mais c'est justement cette tromperie que le platonisme dénonce! Ce qui explique comment la découverte d'une telle erreur ne peut impliquer la pure et simple extinction du rai de l'Idée! La "fille de son esprit", l'Idée (il s'agit donc précisément d'amor intellectualis, de "forme ... angélique " [n.s.]) qui "contemple le mortel blessé", et qu'elle ne disparaît à l'"apparaître du vrai" - et donc de cette tromperie des "objets échangés" -, à tel point qu'elle peut se dire seulement maintenant pleinement reconnaissable. Mais reconnaissable du fait même de son impuissance radicale à exister, du fait de son absence - du fait de l'abîme, dira Michelstaedter, entre Absolu et corrélatif. Sur cela l'amant ne se trompe plus - mais dans ce même désabusement sur la possibilité de "relativiser" l'absolu, il garde justement cette "amoureuse idée" et en libère "les accords musicaux" de toute puissance terrestre. Pour saisir cette joie - joie d'un doux penser - "éprouver les tourments humains / et supporter longtemps / cette vie mortelle, ne fut pas indigne. / La route vers un tel but, / quelqu'expert en nos maux que je sois / encor je reprendrai" (Il pensiero dominante). "Platonisme" dur, donc, désenchanté, débarrassé de tous ces éléments dialectico-conciliants qui en avaient marqué lourdement la tradition, et particulièrement dans la culture littéraire artistique italienne. Il s'agit d'un "platonisme" critique à l'égard de quelqu'"harmonie préétablie", téléologisme, providentialisme, exaltation rhétorique de la dignité de l'homme que ce soit9 : en somme un "platonisme" tout à fait étranger à la perspective humaniste, dans le cadre de laquelle, entre le xve et le xvie siècles, on a pu assister au "retour" de Platon. Et pour ces motifs mêmes un "platonisme" extraordinairement proche de celui au travers duquel, paradoxalement, Schopenhauer pouvait lire Kant.

"Et moi je ne supporte que les poètes qui, par ailleurs,

ont aussi des pensées, comme Pindare et Leopardi"

F. Nietzsche, Nachgelassene

Fragmente 1875-1879, KSA, Bd. VIII, p. 128.

1. Leopardi en est convaincu : le monde est "koinonia kakôn" et sa puissance provient en premier lieu de ce qu'il est expression de lois physiques, d'une Anankè bien plus forte que toutes nos lois, tous nos impératifs. Leopardi en est convaincu : les esthloè, les agathoè, les "bons et magnanimes", il est naturel que l'"on tente de les détruire ou de les pourchasser par maints efforts" (Pensieri, i). Conviction qui rend impossible l'être persuadé, la joie de la Persuasion, en ce qu'elle affirme l'inexorable victoire de la "généralité", de la capacité d'adaptation universelle des "malfrats" les uns aux autres, et du flux indéfini de leurs convoitises sur le théâtre du monde (Pensieri, xcviii).

Mais que disent-ils, en vérité, ces "bons et les magnanimes"? "Ils sont sincères et appellent les choses par leurs noms" (Pensieri, i); en d'autres termes, ils ne font pas de rhétorique: ils ne passent pas leur temps à "bavarder" (Pensieri, viii). Ils ne traduisent pas "les vrais enseignements [...] dans la langue du faux"; ils parlent "à mots nus" des choses "qui se font et toujours se feront". Mais ici, "Machiavel dira" (Per la novella Senofonte e Machiavelli, in Tutte le opere, a cura di F. Flora, Milano 1961, Le poesie e le prose, vol. I, pp. 1051 sq.1) - ici c'est Machiavel - l'un des auteurs privilégiés, avec Thucydide, du Nietzsche "historisch durch und durch" - qui enseigne: "la morale est déjà irréparablement abolie et détruite", et il faut substituer à la philosophie socratique la "solide et froide" observation de l'effectif, la seule qui puisse enseigner aux hommes ("ces diables de chair") l'art du vivre (qui seul s'harmonise à la naturelle philopsychia), tandis que la morale devra plutôt s'appeler art du non-vivre (art de l'impossible Vie).

Et relisant ainsi, à la flamme de Michelstaedter, ces pages léopardiennes, nous voici aussitôt conduits au cœur du problème. Le magnanime, est-il donc "simplement" celui qui ne ment pas, celui qui détrompe, le véridique précisément, dans l'acception nietzschéene la plus directe et explicite? Est-ce vraiment la même personne, ce "bon" dont il est question dans la première Pensée, et le Machiavel, maître de la vie sociale et des règles inflexibles qui gouvernent la "koinonia kakôn"? Le "bon" ne serait pas autre chose, dès lors, que le "vrai philosophe" (ibid., p. 1055) - et le "vrai philosophe" n'ordonne pas, ne pontifie pas mais explique "clairement et distinctement l'art véritable et utile": en d'autres termes, ses paroles se convertissent en faits, en pratiques utiles pour celui qui les suit. Le "bon" ne serait, dès lors, que la vérité même de cette époque et de ce monde: celui qui en dévoile, sans hypocrisie ni fiction, la nature authentique. Et il ne serait pas chassé pour autre chose, sinon du seul fait que le monde ne supporte pas que le mal soit nommé (Pensieri, i).

Mais une telle conclusion serait déjà en soi contradictoire. Le fait que le monde ne supporte pas d'être dit à mots nus, signifie que cela ne lui est utile en rien, et qu'il s'agit même d'un principe contraire à sa propre philopsychia. Alors le "vrai philosophe" qui enseigne froidement "l'art véritable et utile" trompe, puisque dire le vrai effectif n'est d'aucune utilité pour personne. Déjà, dans la simple volonté d'observer sans fiction résonne un détachement du monde que l'on observe, comme des règles qui l'informent. Déjà cette observation obéit à un nomos qui apparaît décidé de la physis du "troupeau civil". Le principe selon lequel le bon doit (Sollen !) observer, est, pour ainsi dire, entièrement a priori par rapport à l'ordre immanent de la communauté. La position du "vrai philosophe" est donc intrinsèquement paradoxale: alors qu'il affirme que "la morale est irréparablement abolie et détruite", il accomplit une affirmation morale - en tant que telle incompatible avec le monde qui en a fait une réelle apostasie2. Du seul fait de s'en tenir "à la connaissance de la nature humaine" (Pensieri, li), en tant qu'historien de ses cultures et de ses langages, il n'y participe pas - puisqu'y participer implique de ne pas appeler les choses par leurs noms, mais plutôt de "traiter et d'écrire avec le lexique de la morale" l'"art de la scélératesse" (Per la novella..., op. cit., p. 1053).

Mais plus encore: pour pouvoir saisir les principes effectifs de ce monde en formes claires, et non comme ces philosophaillons qui voudraient "que toute la vie fut sage et philosophique" (Pensieri, xxvii)3, il sera nécessaire de les pouvoir définir et d'en montrer, donc, les limites. Le "vrai philosophe" n'analysera pas seulement le mécanisme interne de la culture du corps social, mais découvrira aussi à quels autres principes et à quelles autres forces il s'oppose, de quelles limites "souffre-t-il". Immanent à l'observation véritable est ce jugement : déconstruire toute prétention à la totalité. En effet, l'observé, en tant qu'il est observé, ne peut a priori apparaître comme un tout - puisqu'il implique nécessairement un observateur qui ne lui est pas immédiatement identique. Mais la prétention de valoir comme unique totalité ne peut être éliminée dans la "koinonia kakôn" (qui, de ce fait, est contrainte - juxta propria principia - à chasser le "bon": le "bon", en s'imposant de dire, avant tout, la vérité effective, bouleverse cette prétention sur laquelle se maintient l'union du plus grand nombre, l'"état social"). Il ne se trouve pas de désenchantement possible qui ne comporte la connaissance de ce que ce monde n'est pas - de ce qui pour lui est simplement oublié, ou considéré comme mort ou vaine illusion. La connaissance des forces qui régissent ce monde (qui appartiennent à l'archôn de ce monde, devrions-nous dire) ne se peut disjoindre de la connaissance de tous ceux - hommes, expériences ou idées - qui souffrent de son arrogance (Pensieri, xxviii). Ainsi, non seulement celui qui véritablement observe ce monde doit lui être étranger, mais il devra aussi reconnaître ce que ce monde considère comme simple passé, il devra écouter toutes ses victimes - sans quoi il ne pourra être ce solide et ferme (et donc libéré de son incessante "mutation", de ses "modes" insatiables) connaisseur du monde qui veut et doit être. Pour ces raisons essentielles (bien que presque toujours sous-entendues) les images d'une vie heureuse, d'heureuses erreurs (et nous en verrons la nature authentique), de doux espoirs, de "tromperies amènes" (Le ricordanze) - toute la dimension, en somme, du "cher imaginer", (Al conte Carlo Pepoli), interdite par le vrai (Ad Angelo Mai) -, ont une fonction décisive dans l'expression même du vrai effectif, car c'est par elle qu'apparaît la limite de ce vrai - et donc la raison pour laquelle ce vrai ne peut être Vérité, ne peut prétendre à quelque totalité que ce soit. C'est nécessairement seul celui qui chante la douloureuse mélodie des "choses passées", et donc les remémore, les transfigurant dans son tourment qui dure, les rendant vivantes encore dans un tel tourment (Alla luna), qui peut d'un œil libre rechercher "l'acerbe vrai" (Al conte Pepoli) "de l'âpre sort et de l'obscur lieu / que Nature nous donna" (La ginestra) sans aucune kolakeia, sans aucune servile adulation pour le "siècle orgueilleux et imbécile" sans "s'adapter" un seul instant à son éloge des "magnifiques destins en progrès" (ibid.).

2. Le froid et dur observateur reconnaît, avant tout, le caractère intrinsèquement nihiliste qui domine les "magnifiques destins" de la Ratio européenne4. L'idée de nihilisme, comme chiffre de la tradition métaphysique à son apogée, est soumise à l'enquête par Leopardi avec une extraordinaire rigueur, entièrement débarrassée de ces tonalités "sentimentales" qui, pour une très grande part de la littérature Romantik, caractérisent la critique de l'Aufkl"rung et du nouvel ordre économique et social. Et il ne se trouve pas trace non plus chez Leopardi de cette nostalgie régressive à l'égard de dimensions culturelles précédant l'affirmation du logos impositif-projetant contemporain. Une telle nostalgie (typique elle aussi d'une grande part de la Romantik) ne pourrait être valable pour une raison de fond: Leopardi tient pour un fait certain le caractère destinal de l'affirmation de ce logos - il le conçoit même comme l'accomplissement, la vérification de sa plus intime nature ab origine. Mais - tel est l'authentique désenchantement léopardien! - ce destin est le destin du logos occidental, non une abstraite totalité. Sa prétention de valoir comme le Tout, est le trait fondamental de son arrogante volonté de puissance - et elle vaut, justement, dans ces limites: comme expression d'une volonté. Le "cher imaginer" ne représente pas une époque ou une culture déterminée à laquelle on puisse se référer avec une nostalgie désespérée - mais, bien plus radicalement, une dimension spirituelle que jamais cette volonté de puissance ne pourrait reconnaître - mais qu'elle ne pourra jamais aussi de ce fait prétendre d'avoir complètement subsumé en soi, "épuisé" en soi. Subsiste, donc - conservée, si l'on veut, justement dans son actuelle "invisibilité" - une dimension imaginative, une faculté de créer des images ou de mettre en image (cette faculté propre de l'âme qu'est le metaphoreîn, disait Plotin), une faculté d'invention d'images, qui actuellement - sans aucun pathos régressif - conteste la prétendue exclusivité de la ratio calculante et en définit l'infranchissable limite. Le "cher imaginer" ne vit pas ailleurs, dans un "autre monde" par rapport au "vrai acerbe", mais en constitue plutôt la critique immanente. Oui, "Dès qu'apparaît le vrai" tombent les "suaves pensées", "ma douce espérance" (A Silvia) - car il n'est de salut, sinon de salut qui tombe - mais elles tombent dans le ressouvenir du chant, dans les "tristes et chers / émois du cœur" (Le ricordanze), que la mémoire du chant accueille et garde. Et une telle poésie existe - elle n'est pas soupir, elle est désir en acte de bonheur et de vie. Ce désir qui bat, conscient d'être problèma pour le nihilisme du logos - et donc désir qui se connaît soi-même : rien d'irrationnel ou de vitaliste - est-il simplement catalogable, alors, comme "condition transcendantale" de toutes les erreurs que la volonté de puissance-volonté de vérité est destinée à arracher ? Car ce qui définit en propre le destin du nihilisme c'est de poser comme nulle en soi toute expérience immédiate, de donner figure au monde, et donc, le subsumer, l'interpréter, le transformer en figure de l'interprétation (la " gedeutete Welt " de Rilke). La "misère" de l'expérience (dont Benjamin parlera) est signe de la puissance de la raison à arracher les erreurs, à poser l'être comme calculable-manipulable (un positum de la volonté du sujet), et donc, tous les êtres comme en soi équivalents : "et le monde est figuré par une brève carte; / Voici, tout est semblable..." - mais semblable dans l'être rien en soi: "et découvrant / seul le rien s'accroît" (Ad Angelo Mai, [n.s.]). Le savoir et la découverte apparaissent donc nécessairement insatiables - et leur "dure morsure" en vain "requiert le bonheur" (Al conte Pepoli), car le bonheur ne peut s'y trouver - comme le dira Michelstaedter, en interprétant son Leopardi - que dans l'accomplissement, dans la paix des erga - justement cette paix a priori qui ne peut être atteinte à travers la fatigue de la découverte, qui avance sans cesse, ruinant illusions, espoirs et jeunesses. Notre "ardeur scélérate", notre "furor" qui "ouvre les rivages et les antres / Et les paisibles forêts" (Inno ai Patriarchi - il semble que résonne dans ces mots un écho du stasimon sophocléen de l'Antigone sur l'image terrible de l'homme "pantoporos", "aporos ep'oudèn", "qui en tout lieu ouvre sa voie", qui en tout lieu aplanit son chemin), jamais ne sera persuadée, jamais ne pourra se dire energos, mais toujours sera menacée par l'ennui - par la mélancolie qui assaille de par son insatiable avancée. C'est sans doute le trait le plus profondément pétrarquien et tassien de la pensée de Leopardi: une épaisse brume d'acédie5, plus encore que d'ennui, enveloppe la "furor" de notre savoir et de notre action, à peine comprenons-nous qu'ils ne se peuvent "apaiser" dans des œuvres "heureuses", mais ne sont qu'un éternel re-commencement ("tanta cœptorum moles" comme les appelle Pétrarque, de la douleur desquelles "commence et naît / le chant italique"). Mais ce type d'hétérogénèse des fins, qui semble miner à la racine l'ultra-humanisme du logos, "et le fuyant et nu / Bonheur, sous le soleil bas, pourchasse" (Inno ai Patriarchi), ne peut être dit, ne peut être jugé sinon par celui qui a à cœur, dès à présent, la mémoire de ce bonheur et raisonne sans répit sur son combat avec les principes destinés à le détruire.

3. Demandons-nous alors si ce qui réagit de manière critique au sens immanentiste-matérialiste dominant dans le processus de la raison peut n'être que la dimension de l'"erreur de jeunesse". Les illusions que le savoir extirpe et détruit ne sont-elles pas autres que celles du "jour de fête"? Le rire - que l'on perçoit comme un écho extraordinaire et lointain - n'est-il que l'immédiate expression de l'inconsciente et insouciante jeunesse?

Que les sensations soient "nos seules maîtresses" et qu'elles nous enseignent "que les choses sont ainsi, parce qu'elles sont ainsi, et non parce qu'elles doivent être absolument ainsi, c'est-à-dire parce qu'il existe un bien et un bon absolus, etc." (Zibaldone 1339-1340, 17 juillet 1821), de cela Leopardi en est parfaitement convaincu (et, nous le savons maintenant, ceci équivaut à dire qu'il est convaincu, in uno, qu'il ne s'agit pas, dans ce savoir, de persuasion). Locke l'a démontré, selon lui, sans nul doute possible, et pour ce faire, il fallait témoigner d'une "très haute connaissance, d'une finesse et d'une acuité inventive suprêmes, d'une très vaste doctrine, d'un grand génie en somme" (ibid., 2707, 21 mai 1823). La raison des choses est toujours et seulement relative (le "quantum" nietzschéen de "bonne raison" que chaque fait possède!); "les circonstances variant, et donc les convenances, la morale varie aussi, et il n'est aucune loi qui soit gravée primordialement dans nos cœurs" (ibid., 1638, 5-7 septembre 1821). Ainsi la philosophie dont Leopardi est convaincu apparaît sans hésitation celle qui, de manière plus cohérente, détruit la fable du système platonicien des idées (ibid., 2709, 21 mai 1821), comme "modèles éternels et nécessaires des choses" (ibid., 1638, 5-7 septembre 1821). Et une fois les idées de Platon expulsées, tout innéisme s'écroule, "l'absolu se perd" (ibid., 1462, 7 août 1821). Le "démon" anti-platonicien de la philosophie moderne ne pourrait être exprimé de façon plus lucide et précise - et qui est véritablement détrompé et connaisseur du verum-factum ne peut pas ne pas y prendre part. Mais la fable de Platon serait-elle une expression naïve de la "légende antique" qui faisait vivre un seul jour les fleurs et l'herbe et les bois (Alla Primavera) avant que l'homme ne s'en fasse un chemin ? Certes, pour Leopardi, les temps de Platon, "conservaient encore bien assez de nature" (Zibaldone, 1067, 20 mai 1821), mais le système de Platon est tout autre qu'un songe vague - c'est un système très hardi qui embrasse toute l'existence, qui veut rendre raison de la nature toute entière. Platon est "le plus profond, le plus vaste, le plus sublime philosophe parmi tout ceux de l'antiquité" (ibid., 3245, 23 août 1823). Une "fable" son système, mais non point une chimère: "le système de Platon des idées qui préexistent aux choses (...) non seulement n'est pas chimérique, bizarre, capricieux, arbitraire, fantastique mais tel qu'on s'émerveillera de voir comment un ancien a pu atteindre au fond ultime de l'abstraction ..." (ibid., 1713, 16 septembre 1821 [n.s.]). Si le système platonicien est illusion, il est une haute illusion; s'il est une erreur, il est une erreur divine6 ; s'il est une fable, il l'est au sens du mythos, bien plutôt "parole vivante" que simple narration.

A partir des années 1821-1823 l'intérêt pour cette "erreur" absolument extraordinaire, tel que lui apparaît être le système de Platon, continue d'être central chez Leopardi. Il est presque sur le point de "s'engager" à traduire pour l'imprimeur De Romanis toutes les œuvres de Platon (Lettre à Monaldo Leopardi, 4 janvier 1823); son intention est de traduire le Gorgias qui lui semble être "un des plus beaux dialogues de cet auteur" (Lettre à Carlo Antici, 5 mars 1825: Michelstaedter avait-il connaissance de la préférence de Leopardi?); il veut préparer l'édition d'un recueil des Pensées de Platon qui contiendrait "tout le beau et l'éloquent, le détachant de son éternelle dialectique qui de nos jours est insupportable" (ibidem - et il convient de rappeler à ce propos le "combat" de Michelstaedter contre le Platon des grands dialogues dialectiques). De ce dernier projet, parmi ceux de cette époque, "je m'en suis satisfait principalement" dit-il (Lettre à Carlo Bunsen, 3 août 1825) - et plusieurs années après, il persiste encore à croire que ses observations sur Platon "contiennent beaucoup de vrai, et sont même pour la plupart vraies et utiles à l'intelligence de Platon" (Lettre à Louis De Sinner, 21 juin 1832).

Ce "beaucoup de vrai" était déjà exprimé dans une note du Zibaldone (1713-1714, 16 septembre 1821): Platon atteint "au fond ultime de l'abstraction" en tant qu'il découvre (donc lui aussi est philosophe qui démontre, outre que poète : cf. Zibaldone, 3245, cit. - véritable "idée", en somme, de pensée poétante) que si nous voulons sauver les principes de nos jugements de la relativité du flux de l'opinion, nous devons faire l'hypothèse "des images et des raisons de tout ce qui existe, éternelles, nécessaires, etc., et indépendantes de Dieu lui-même " (n.s.) car autrement elles ne seraient pas absolues, mais relatives, en tant que dépendantes de la volonté de Dieu, et ne pourraient donc d'aucune manière nous persuader. Nous serons - pour continuer dans la métaphore michelstaedterienne - effectivement vaincus, à travers les idées, par la volonté de Dieu, mais jamais persuadés par elles et en elles. Il s'agit en vérité d'une annotation "foudroyante"7 dans laquelle Leopardi saisit l'indépassable problème destiné à affliger toute "métaphore" du platonisme grec dans le cadre de la tradition théologique judéo-chrétienne. D'un côté, il est essentiel pour cette dernière de "sauver" la doctrine des formes ou des idées de tout relativisme historico-linguistique; de l'autre, elle est contrainte de le faire en en subordonnant la constitution au vouloir de Dieu, d'un Dieu créateur personnel qui les contienne en soi comme raisons propres. Et cela ne change rien - théorétiquement - si l'on considère immuable le sens d'une telle volonté - le pas fatal a déjà été accompli: concevoir comme volonté l'essence même de l'être. "Quelque négation ou affirmation absolue que ce soit", alors, "se détruit entièrement par elle-même", et c'est pure illusion (un "merveilleux" artifice) de croire que l'on puisse sauver la possibilité de jugements ou de principes indestructibles, en détruisant, in uno, le système platonicien, ou en le trouvant faux ou inconsistant.

La "fable" platonicienne, donc, n'est pas une simple illusion, mais constitue, au contraire, cet essentiel système de référence selon lequel il est possible de critiquer non seulement le caractère illusoire et hypocrite de la philosophie de ce monde, du siècle "imbécile" justement parce qu'"orgueilleux" de ses destinées (La Ginestra), mais aussi l'aporie qui informe toute la pensée de l'Europe ou de la Chrétienté. Cette pensée, malgré son avancée "victorieuse", n'est pas capable, ne peut être capable, de l'absolue rigueur de l'abstraction platonicienne; son savoir ne peut jamais atteindre la logicité du discours ardu de Platon: si nous voulons nous "sauver" de l'oscillante dénomination des "hommes à deux têtes", il est nécessaire de supposer et de considérer "indubitablement comme absolues", et donc absolues du Dieu lui-même, les images ou raisons de l'être. Celui qui, dans l'Europe ou la Chrétienté, a tenté de penser avec cette même rigueur impitoyable, a toujours dû subir - comme le Socrate de Platon - l'accusation d'hérésie, d'apostasie, d'impiété. "Exact raisonnement" que celui de Platon, et pour les exigences de "l'exacte philosophie" celui-ci réélabore et transforme sa langue même (qui était déjà "la plus riche, la plus féconde, la plus facile à produire, la plus libre, la plus habituée et donc intolérante à l'égard de la nouveauté"), au point de paraître "des plus hardies" aux grecs eux-mêmes. Hardiesse, liberté, mania poétique et créatrice - et, en même temps, exercice, subtile philosophie, cohérence logique (Zibaldone, 3236-3237, 22 août 1823): telle est la profondeur du mythos platonicien, que Leopardi revisite.

Si nous oublions l'idée, si son mythos se réduit à une chimère infantile, nous ne saurons pas même observer-juger ce monde effectif, car nous n'en reconnaîtrions pas l'aporie constitutive - car la raison pour laquelle, dans ce monde, la vie heureuse est impossible, la raison pour laquelle ce monde est abios bios, nous échapperait. Et cette raison est celle de Michelstaedter: une fois l'idée détruite, toute persuasion est détruite - toute possibilité de "demeurer", de en-ergheia ruinée, nous sommes destinés au désir insatiable et à l'ennui qui, finalement, l'accompagne. Mais, alors, ce ne sont pas les chimères et les illusions de la jeunesse qui rendraient cette vie heureuse, si jamais telle vie pût exister - mais seulement une Vie illuminée par l'Idée, une Vie transfuse dans l'Idée (l'homoiosis du Théétète). Ce ne sont pas les erreurs d'un "petit enfant" qui font un éternel contre-chant au "monde figuré" mais, bien plus profondément, la pensée dominante de l'Idée. Oui, qu'elle soit, elle aussi, erreur, mais erreur qui ne peut abandonner le jugement, et d'autant moins qu'il est plus dur et froid - car ce n'est qu'à la lumière de l'intransigeante logicité de ce système que "l'apparition du vrai" peut ne pas nous enchanter, ne pas nous séduire, ne pas nous asservir, qu'il peut être saisi dans ses immanentes contradictions propres. L'esprit "erre" véritablement le long de la réalité sensible, dans une sorte d'extase, alors qu'il "voit" l'Idée, mais dans de telles visions, " Io riconobbi i miei non falsi errori " - "je reconnus mes erreurs qui ne me trompaient pas" (Dante, Purgatoire, xv 117)"!

Telle est la "chère beauté" de la femme aimée. "De te voir vivante désormais / il ne me reste aucun espoir"; sa Beauté dédaigne "être vêtue ... de forme sensible", mais ce n'est qu'à sa "mesure" que je peux comprendre quelle douleur "propose le destin à l'âge humain". "Vivre bienheureux" serait, en effet, pouvoir t'aimer sur terre "véritable et telle que ma pensée te forme". Le bonheur serait que l'Idée soit effective, qu'elle puisse "s'incarner" - et donc que notre amour pour l'Idée puisse réellement s'accomplir. Mais si est illusion cet accomplissement, divin, certes, mais toujours pour autant une erreur, n'est pas illusoire au contraire l'amour désespéré tendant à "déifier" la vie mortelle, et est bien réelle son éternelle capacité à "former-imaginer", à concevoir "des idées éternelles". Et ce n'est que dans ces pensées qu'il peut trouver quelque réconfort ("de l'imago, / lors que du vrai je ne puis, largement je me paye"). Si la foi dans la réalité de l'Idée est détruite, n'est pas pour autant détruite, mais au contraire plus douloureuse et vivante la "palpitation" insomniaque "de toi pensant" - la remémoration-méditation qui pour elle seule serait "cette vie bienheureuse" (Alla sua Donna, qui date de septembre 1823).

D'un côté le contraste qui ne se peut disjoindre entre la Beauté de l'Idée et le nécessaire amour pour elle qui habite le "cœur non vil" (Leopardi retrouve des accents quasiment stilnovistes dans le lexique de ces Chants "platoniciens"), et de l'autre, "la vie malheureuse", ce grand drâma est exprimé avec encore plus d'"exact raisonnement" et une langue encore "plus riche" et "féconde" dans Le penser dominant, qui est bien postérieur (composé probablement entre octobre 1831 et 1832-1833). Puissante, dominatrice, telle est la pensée-amante du Beau, "don du ciel" comme la mania erotikè platonicienne. D'elle provient une "joie céleste" et bien qu'elle soit qualifiée de "terrible": "cause aimée de tourments infinis" - et non pas tant parce qu'elle apparaît comme une fureur qui ne peut être contenue, telle que dès lors son "délire" serait "humain trop humain" et ne saurait être comparer aux "songes des immortels", mais bien plus parce qu'elle nous contraint à dé-lirer extatiquement de toute "conversation terrestre", du "monde stupide", de toutes les sortes de "lâches" et "âmes non généreuses, abjectes" de cet "âge présomptueux, / qui de vaines espérances se nourrit, / épris de bavardages, et de vertu ennemi". Amour nous détache implacablement de toute philopsychia, nous rend insupportable la koinonia kakôn - mais que celle-ci ne soit qu'une communauté de stupides et de lâches, c'est le "mètre" d'Amour qui nous le fait connaître ; ce n'est que sur son miroir que nous pouvons savoir les "envies" qui en constituent l'essence ("Avarice, orgueil, haine, dédain / soif d'honneur, de pouvoir"). Tremblant, l'Amour nous dépayse, nous interdit quelqu'"adaptation" que ce soit, nous ôte la sécurité de l'antique terre sous les pieds, nous rend étrangers8.

Et donc, il faut le répéter, il ne s'agit pas de simple nostalgie. Leopardi sait que "tu n'es, doux penser" qu'un songe, il sait que, fût-elle divine, la nature appartient aux "erreurs gracieuses". Jamais Leopardi ne se trompe quant à son "état terrestre" qu'aucune "angélique beauté", qu'aucune "apparence angélique", qu'aucun songe, fût-il songe d'immortels, ne pourrait "racheter". Et pourtant ce penser (le terme est décisif - et conclut le Chant) n'est pas seulement plus résistant à l'avancée du vrai effectif que tous les autres enchantements "de l'âge le plus beau" (Il sabato del villagio) - il est précisément enchantement qui pense (tout comme dans le mythos platonicien), et qui pensant-et-jugeant harcèle la sottise du monde, au moment même où il s'en sépare [se ne decide]. Non seulement "de vertu ennemi" s'avère être cet âge, mais encore stupide - et justement lui qui voudrait prétendre "tout réduire à la raison pure et (...) pour la première fois, ab orbe condito, géométriser toute la vie" (Zibaldone, 160, 8 juillet 1820) - "stupide" parce que "l'utile exige / sans voir que toujours / plus inutile devient la vie". Non stupide, non chimérique est donc cette "fable" qui démontre comment serait la vraie Vie, celle-là seule capable de revenir à la vision "des idées éternelles". D'une telle idée de la résistance tenace de son "fil" "dépend" la possibilité d'un critique radicale du nihilisme de la raison. Résistance qu'aucun ton funèbre ne parvient à détruire. A y bien regarder, l'enchantement qui semble rompu dans Aspasia, (composé entre 1834 et 1835), l'ardeur qui semble "éteinte" pour "cette divinité / qui en mon cœur/ eût vie jadis, / et sépulcre aujourd'hui" ne se réfèrent pas à l'"idée amoureuse" en tant que telle, mais à l'illusion qui peut se donner une réelle harmonie, ici sur la terre, entre cette Beauté "rai divin" qui suscite "l'amour démesuré", ses tourments, ses indicibles émois et "délires", et cette femme que "moi timide, tremblant ... moi privé de moi" peut dire avoir vu. La tromperie véritable ne consiste pas dans l'Idée, mais dans l'"échange" entre Idée et réalité ("Enfin découvrant son erreur et les objets qui s'échangent / il s'irrite" [n.s.]). Mais c'est justement cette tromperie que le platonisme dénonce! Ce qui explique comment la découverte d'une telle erreur ne peut impliquer la pure et simple extinction du rai de l'Idée! La "fille de son esprit", l'Idée (il s'agit donc précisément d'amor intellectualis, de "forme ... angélique " [n.s.]) qui "contemple le mortel blessé", et qu'elle ne disparaît à l'"apparaître du vrai" - et donc de cette tromperie des "objets échangés" -, à tel point qu'elle peut se dire seulement maintenant pleinement reconnaissable. Mais reconnaissable du fait même de son impuissance radicale à exister, du fait de son absence - du fait de l'abîme, dira Michelstaedter, entre Absolu et corrélatif. Sur cela l'amant ne se trompe plus - mais dans ce même désabusement sur la possibilité de "relativiser" l'absolu, il garde justement cette "amoureuse idée" et en libère "les accords musicaux" de toute puissance terrestre. Pour saisir cette joie - joie d'un doux penser - "éprouver les tourments humains / et supporter longtemps / cette vie mortelle, ne fut pas indigne. / La route vers un tel but, / quelqu'expert en nos maux que je sois / encor je reprendrai" (Il pensiero dominante). "Platonisme" dur, donc, désenchanté, débarrassé de tous ces éléments dialectico-conciliants qui en avaient marqué lourdement la tradition, et particulièrement dans la culture littéraire artistique italienne. Il s'agit d'un "platonisme" critique à l'égard de quelqu'"harmonie préétablie", téléologisme, providentialisme, exaltation rhétorique de la dignité de l'homme que ce soit9 : en somme un "platonisme" tout à fait étranger à la perspective humaniste, dans le cadre de laquelle, entre le xve et le xvie siècles, on a pu assister au "retour" de Platon. Et pour ces motifs mêmes un "platonisme" extraordinairement proche de celui au travers duquel, paradoxalement, Schopenhauer pouvait lire Kant.

"L'assombrissement du monde
n'atteint jamais la lumière de l'Etre.

Commento a "Forse un mattino..." 

di Italo Calvino

Forse un mattino è un «osso di seppia» che si distacca dagli altri non tanto perché è una poesia «narrativa» (la tipica poesia narrativa di Montale è La folata che alzò l'aroma dove il soggetto dell'azione è la verifica dell'assenza d'una persona, quindi il movimento narrativo sta nel contrapporre un soggetto non umano presente a un oggetto umano assente), ma perché è priva di oggetti, di emblemi naturali, priva di un paesaggio determinato, è una poesia d'immaginazione e di pensiero astratti, come raramente in Montale. Ma m'accorgo che (a distanziarla ancor più dalle altre) la mia memoria aveva apportato una correzione alla poesia ; il sesto verso per me comincia: «alberi case strade» oppure «uomini case strade» e non «alberi case colli» come solo ora rileggendo il testo dopo trentacinque anni vedo che dice. Cioè io sostituendo «strade» a «colli» ambiento l'azione su uno scenario decisamente cittadino, forse perché la parola «colli» mi suona troppo vaga, forse perché la presenza degli «uomini che non si voltano» mi suggerisce un viavai di passanti; insomma la scomparsa del mondo la vedo come scomparsa della città piuttosto che come scomparsa della natura. (M'accorgo ora che la mia memoria non faceva che stingere su questa poesia l'immagine del verso «Ciò non vede la gente nell'affollato corso» che appare quattro pagine prima, in un componimento gemello a questo).

Un'aria di vetro

A ben vedere, la molla che scatena il «miracolo» è l'elemento naturale, cioè atmosferico, l'asciutta cristallina trasparenza dell'aria invernale che rende le cose tanto nitide da creare un effetto d'irrealtà, quasi che l'alone di foschia che abitualmente sfuma il paesaggio (qui torno ad ambientare la poesia di Montale, del primo Montale, nel consueto paesaggio costiero, assimilandolo a quello della mia memoria) s'identifichi con lo spessore e peso dell'esistere. No, non ci siamo ancora: è la concretezza di quest'aria invisibile, che appunto pare vetro, con una sua solidità autosufficiente, che finisce per imporsi sul mondo e farlo sparire. L'aria-vetro è il vero elemento di questa poesia, e la città mentale in cui la situo è una città di vetro, che si fa diafana fino a che scompare. E la determinatezza del medio che sbocca nel senso del nulla (mentre in Leopardi è l'indeterminatezza che raggiunge lo stesso effetto). O per esser più precisi, c'è un senso di sospensione, dal «Forse un mattino» iniziale, che non è indeterminatezza ma attento equilibrio, «andando in un'aria di vetro», quasi camminando nell'aria, in aria, nel fragile vetro dell'aria, nella luce fredda del mattino, fino a che non ci s'accorge d'essere sospesi nel vuoto.

Il senso di sospensione e insieme di concretezza continua nel secondo verso per via dell'oscillante andatura ritmica, con quel «compìrsi» che il lettore è continuamente tentato di correggere in «compiersi», ogni volta poi accorgendosi che tutto il verso gravita proprio su quel prosastico «compirsi» che smorza ogni enfasi nella constatazione del «miracolo». È un verso a cui il mio orecchio è sempre stato affezionato proprio perché nella dizione (mentale) va aiutato un pò, sembra che abbia un piede di troppo, che invece non è affatto di troppo, ma la mia memoria spesso tende a scaricare qualche sillaba. La zona del verso più labile mnemonicamente è il «rivolgendomi» che alle volte mi viene da abbreviare in «voltandomi» o «girandomi», sbilanciando così tutta la successione degli accenti.

Tra le ragioni per cui una poesia s'impone alla memoria (prima chiedendo d'essere mandata a mente, poi facendosi ricordare) le peculiarità metriche hanno una parte decisiva. In Montale m'ha sempre attratto l'uso della rima: le parole piane che rimano con le sdrucciole, le rime imperfette, le rime in posizioni insolite come Il saliscendi bianco e nero dei (balestrucci dal palo) che rima con dove piú non sei. La sorpresa della rima non é solo fonetica: Montale è uno dei rari poeti che conoscono il segreto d'usare la rima per abbassare il tono, non per alzarlo, con effetti inconfondibili sul significato. Qui, il miracolo che chiude il secondo verso viene ridimensionato dalla rima con ubriaco due versi dopo, e tutta la quartina resta come in bilico, con una vibrazione sgomenta.

Il «miracolo» è il tema montaliano primo e mai smentito della «maglia rotta nella rete» , «l'anello che non tiene» , ma qui è una delle poche volte in cui la verità altra che il poeta presenta al di là della compatta muraglia del mondo empirico si rivela in una esperienza definibile. Potremmo dire che si tratta né più né meno che della irrealtà del mondo, se questa definizione non rischiasse di sfumare nel generico qualcosa che ci viene riferito in termini precisi. L'irrealtà del mondo è il fondamento di religioni filosofie letterature soprattutto orientali, ma questa poesia si muove in un altro orizzonte gnoseologico di nitidezza e trasparenza, come «in un'aria di vetro» mentale.

 Merleau-Ponty nella Fenomenologia della percezione ha pagine molto belle sui casi in cui l'esperienza soggettiva dello spazio si separa dall'esperienza del mondo oggettivo (nel buio della notte, nel sogno, sotto l'influsso della droga, nella schizofrenia, etc.). Questa poesia potrebbe figurare nell'esemplificazione di Merleau-Ponty: lo spazio si distingue dal mondo e s'impone in quanto tale, vuoto e senza limiti. La scoperta è salutata dal poeta con favore, come «miracolo», come acquisizione di verità contrapposta all' «inganno consueto», ma anche sofferta come vertigine spaventosa: «con un terrore di ubriaco». Neanche «l'aria di vetro» sostiene più i passi dell'uomo; l'avvio librato dell'«andando», dopo il rapido volteggio, si risolve in un barcollare senza più punti di riferimento.

Tra gli uomini che non si voltano

Il «di gitto» che chiude il primo verso della seconda quartina circoscrive l'esperienza del nulla nei termini temporali d'un istante. Riprende il movimento dell'andare all'interno d'un paesaggio solido ma ora come sfuggente; ci accorgiamo che il poeta non fa che seguire una delle tante linee vettoriali lungo le quali si muovono gli altri uomini presenti in questo spazio, «gli uomini che non si voltano»; è dunque su un molteplice movimento rettilineo e uniforme che si chiude la poesia.

Resta il dubbio se questi altri uomini fossero spariti anche loro durante l'istante in cui il mondo era sparito. Tra gli oggetti che tornano ad «accamparsi» ci sono gli alberi ma non gli uomini (le oscillazioni della mia memoria portano a esiti filosofici differenti), quindi gli uomini potrebbero essere rimasti lí; la sparizione del mondo, così come resta esterna all'io del poeta, così potrebbe risparmiare ogni altro soggetto dell'esperienza e del giudizio. Il vuoto fondamentale é costellato di monadi, popolato di tanti io puntiformi che se si voltasseró scoprirebbero l'inganno, ma che continuano ad apparirci come schiene in movimento, sicure della soliditá della loro traiettoria. Potremmo vedere qui la situazione inversa da quella, per esempio, di Vento e bandiere dove la labilitá é tutta dalla parte della presenza umana mentre «Il mondo esiste ..» , nel tempo irripetibile. Qui invece solo la presenza umana persiste nel venir meno del mondo e delle sue ragioni, presenza come soggettivitá disperata perchè o vittima d'un inganno o depositaria del segreto del nulla. (CONTINUA...)

Freya

Diana

Guan yin- Cina

Morrigan- celtica

Brigid- celtica

Kali

Orfeo

Ninfe

A Selene

Ettore e Andromaca  De Chirico

Botticelli-storia di Nastagio degli Onesti

23 aprile 2002

Puntata realizzata con gli studenti del Liceo Classico "Orazio" di Roma

• Perché il titolo "La Storia"
• I personaggi di Elsa Morante
• La Storia e I Promessi Sposi
• Elsa Morante e Simone Weil

STUDENTE: Ringraziamo il nostro ospite Prof. Cesare Garboli e insieme diamo uno sguardo alla scheda introduttiva.

Quando si accinge a scrivere il suo libro, forse più ambizioso, Elsa Morante è una scrittrice di successo, ma non pubblica romanzi da anni. Si è in una fase intensa e convulsa della storia, non solo italiana, che vive i fermenti nuovi dall'America alla Russia, dentro la Chiesa, nel cosiddetto Terzo Mondo, ma anche lo spettro della bomba atomica e la presenza costante e assai penosa delle guerre. Elsa Morante si trova sempre più a dialogare con i Movimenti Giovanili degli anni Sessanta e a loro dedicherà una sorta di prologo al romanzo, la sublime ballata: "Il mondo salvato dai ragazzini". La storia racconta le vicende di Ida, una maestrina calabrese che vive nel quartiere romano di "Testaccio" e che mette al mondo un figlio, Useppe, nato da una violenza subìta da un soldato tedesco. Insieme col figlio, malato e indifeso verso il mondo, attraverserà sette anni terribili, quelli della fine della Seconda Guerra Mondiale e dell'immediato dopo-guerra. Ida e Useppe sono due vittime della storia, come gran parte dei personaggi del romanzo che racconta della piccolissima borghesia e del proletariato della Roma di quegli anni. Alla sua uscita il libro raccolse consensi entusiastici, ma fu anche accusato di essere reazionario e consolatorio. Quello della Morante era in effetti un monito anarchico, un urlo di dolore contro la storia, che non poteva essere gradito a una cultura pienamente storicista come quella italiana. Influenzata dalla lettura di Simone Weil, Elsa Morante intraprendeva con La storia un ripensamento del proprio tempo, ma la ricerca della grazia e della felicità le apparve sempre più difficile, mentre quella che lei chiamava la bomba atomica, la logica del potere, della ragion di Stato e della morte, sembrava e sembra trionfare sempre di più.

STUDENTESSA: Professore, per quale motivo Elsa Morante ha scelto per il suo libro un titolo così ambizioso La Storia?

GARBOLI: Perché La Storia si riferisce alla storia del mondo, alla storia dell'umanità, a ciò che noi chiamiamo la storia, la storia raccontata da Erodoto, le storie raccontate da Machiavelli, quella raccontata dagli storici e quella vissuta dall'umanità. Quindi non una storia, non un romanzo immaginario, ma ciò che è avvenuto nel mondo. Elsa Morante pensa che la storia sia stata essenzialmente un eccidio di innocenti, di creature innocenti e che abbia colpito soprattutto coloro che non sanno la storia, ma la subiscono. È la storia di oggi che, a distanza di trent'anni - da quando il romanzo è stato scritto-, colpisce gli innocenti, le persone che non sanno la guerra, che non sanno la storia. 

STUDENTE: Nonostante La Storia sia un romanzo ambientato in Italia, a Roma precisamente, lo si potrebbe definire universale?

GARBOLI: Roma non è caput mundi? Roma non è la città dell'Impero? È la città del papato. Più universale di questo! È un caso, però, perché Elsa Morante era di origine siciliana, ciò nonostante si sentiva a tutti gli effetti romana per aver da sempre vissuto a Roma e un narratore, un romanziere, parla di ciò che sa, parla dei quartieri che conosce. Così la scrittrice parla di Pietralata, parla dei sobborghi di Roma, del Testaccio. La municipalità di Roma non vuol dire necessariamente la provincia di Roma. L'angustia e la ristrettezza dei confini di Roma sono invece un tratto universale. Poi c'è anche un altro aspetto. La storia rappresenta una grande novità stilistica perché è raccontata in forma annalistica, nel senso che anno per anno vengono raccontati gli avvenimenti che si svolgono tutti nel quadro della Seconda Guerra Mondiale. Io non credo che la municipalità di Roma ne La storia sia un aspetto che confini questo romanzo in una gabbia esclusivamente italiana. Tutt'altro.

STUDENTESSA: A quale pubblico intendeva rivolgersi, la Morante, con il suo romanzo?

GARBOLI: La Morante, quando scrisse La storia, era molto provata, molto addolorata, molto esasperata da quello che succedeva nel mondo. Come ogni grande artista era lungimirante e aveva capito che la storia colpisce soprattutto gli innocenti, quelli che la subiscono. E a loro si voleva rivolgere. La Morante diceva espressamente - me lo disse varie volte-: "Io non ho voluto scrivere un romanzo. Io ho voluto fare un'azione politica. Il mio romanzo è un'azione politica". È un grido, un grido forte, un grido esasperato, l'urlo dell'artista, con una capacità di ascolto e di risonanza maggiore ad altri urli. Affinché la sua opera potesse diffondere il messaggio, che vi era racchiuso, a più gente possibile, l'autrice decise che esso doveva avere un costo esiguo, per essere accessibile anche alle persone meno abbienti.

STUDENTESSA: È possibile avvicinare La storia di Elsa Morante a I Promessi Sposi di Manzoni, dato che entrambi sono due romanzi storici?

GARBOLI: La storia non è un romanzo storico e per questa ragione non ha quasi nulla a che vedere con un romanzo come I Promessi Sposi, dove la storia è presente. Una delle grandi novità del romanzo della Morante è proprio di avere cacciato vigorosamente fuori dell'immaginazione romanzesca la storia che appartiene ai personaggi storici che la gestiscono. Questa parte è confinata dalla Morante in corpo minore. Ciò che può essere ricondotto all'azione di protagonisti della storia, quali Hitler o Mussolini, non viene considerato in alcun modo raccontabile. Ciò che è raccontabile è, invece, quello che accade a noi, che siamo vittime di ciò che ci viene fatto da altri. Non può essere un romanzo storico perché di storico ci sono soltanto le vicende municipali della vita di Roma, mentre ne I Promessi Sposi i personaggi di fantasia vengono messi sullo stesso livello e sullo stesso piano dei personaggi che noi sappiamo essere realmente vissuti. Federico Borromeo è realmente vissuto, forse anche l'Innominato, un Visconti, era realmente vissuto. Renzo e Lucia, anche se sono personaggi di pura immaginazione, agiscono però nello stesso teatro, agiscono nello stesso scenario. La Morante, invece, racconta soltanto di coloro che subiscono la storia, non quelli che la fanno; è una scelta, questa, di grande violenza narrativa ed è una delle ragioni per cui questo romanzo è stato molto avversato. Inoltre, c'è da dire che una scelta di questo genere, così imperiosa, così ferma, condotta per pagine e pagine, senza mai venir meno a questo presupposto, è molto femminile. Uno scrittore di sesso maschile non avrebbe avuto il coraggio di Elsa di tagliare la storia in due con un colpo secco. Qui, coloro che non contano nulla, come la maestrina e il figlio, il portatore di carretta, hanno diritto a essere protagonisti di un romanzo, mentre quelli contano qualcosa, producono sangue e lacrime e, per questo, vengono espulsi dal romanzo.

STUDENTESSA: Quanto Elsa Morante è stata influenzata da Simone Weil?

GARBOLI: Io non credo che si possa parlare di un flusso di Simone Weil nei confronti di Elsa, quanto, piuttosto, di un rapporto antagonistico, molto profondo, che forse è passato attraverso sentieri che sarebbe molto arduo decifrare e seguire, più o meno a partire da La storia in poi. Quando Elsa Morante parlava di Simone Weil, aveva quasi devozione, una grande ammirazione per lei. La Morante è stata sedotta dal pensiero di Simone Weil, perché era un pensiero diverso dal suo. Lei era piena di fuoco e, come lei diceva, fatta di "materia carnale" in continua metamorfosi, mentre la Weil era una mente pura, una mente di grande contemplatrice delle verità.

STUDENTESSA: Secondo Lei, Elsa Morante ha una visione della storia laica o religiosa?

GARBOLI: Né l'uno, né l'altro. Elsa Morante era un'anima profondamente religiosa, ma in modo molto individuale e in qualche modo solitario e non confessionale. Tuttavia era molto credente in gioventù, quando aveva una fede cattolica molto pronunciata e molto profonda, ma poiché, come sempre, in Elsa, le cose si trasformavano, anche la fede si è trasformata, diventando così una persona non più praticante. Mentre, per fare un paragone, I promessi sposi è un romanzo cattolico, La storia è più un romanzo laico, ma soprattutto è un romanzo di grande coraggio intellettuale, di grande rigore. 

STUDENTESSA: Ne La storia emerge un certo pessimismo nelle vicende umane, ciò nonostante, è possibile rintracciare un velo di speranza per il futuro?

GARBOLI: Io non scorgo né pessimismo, né disperazione nelle pagine del romanzo. Anzi, esso è quasi un inno all'allegria. Lo scenario è quello, si, di una storia tragica, ma il modo in cui è raccontato è su di tono, è abbastanza allegro. Lo vedo come una rivolta, una ribellione e le ribellioni non sono mai disperate. Vi è la speranza che quando tutto sembra finire nel dolore, nel sangue, nelle lacrime, c'è sempre un filo d'acqua, un rivolo d'acqua, un torrentello che gorgoglia da qualche parte.

Puntata registrata il 7 febbraio 2002

Delaunay Simultaneità

| Home Page | Laboratori |Poesie | Links |
| Eventi | Forum | Notizie | Documenti | Pubblicazioni | Galleria |